繁星点点：中国少数民族音乐的风格

我国少数民族不仅有优秀的音乐文化传统而且有卓越的音乐创造才能。由于历史悠久、民族众多，各民族又有不同的文化背景，我国少数民族音乐的风格是十分绚丽多姿、丰富多彩的。
音乐风格一般从音的构造、音的组织、节拍节奏和织体特点四个方面进行描述，而这四个方面正好构成了“音乐体系”的概念。音乐体系是对各民族音乐不同风格、构造和特征的概括与总结。从现在接触到的材料来看，我国少数民族民间音乐分别采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三种不同的音乐体系。五十五个少数民族中，有的民族只采用一种音乐体系，如藏族、壮族采用中国音乐体系，俄罗斯族采用欧洲音乐体系等。这些民族可称为“单一音乐体系民族”。有的民族情况较复杂，同时采用两个或三个音乐体系，如哈萨克族和塔塔尔族采用中国、欧洲音乐体系，维吾尔族采用中国、欧洲、波斯-阿拉伯三个音乐体系。这些民族可称为“复合音乐体系民族”。使用中国音乐体系的少数民族有五十四个，即除俄罗斯族以外的各少数民族，汉族也采用，使用欧洲音乐体系的有哈萨克、维吾尔、柯尔克孜、塔塔尔、俄罗斯和锡伯族。使用波斯-阿拉伯音乐体系的有三个民族：维吾尔、塔吉克和乌孜别克族。下面简要介绍这三个音乐体系的不同风格特征。
中国音乐体系是我国少数民族音乐中运用最广泛的一个音乐体系。这一体系最重要的特点是“音”的概念包括了两种不同的情况。第一种与西洋音乐中“tone”的概念相同，可称为“音”,每个音都有一定的高低、强弱、长短及音色。第二种称为“腔”,在其进行过程中它的高度、强弱、音色乃至长短都可以有所变化。从西洋乐理的角度来看，“腔”可以称为“没有拴住的音”(unfixed tone),它不是一个音高固定的点，而是包含着无数个“音”的一个运动过程。这种“腔”或称“带腔的音”,在每一首采用这一体系的民族音乐作品中都可以听到，如器乐曲中的吟、揉、绰、注，戏曲中的叠腔，擞音等。从中国音乐体系的基本音感观念来看，“腔”是构成音乐的一种不可再分割的，与“音”完全平等的、最小的音响实体，而不是不同音的组合。对使用中国音乐体系的诸民族来说，“腔”已升华为一种音乐的审美观念。因为我国传统乐谱(如琴谱、燕乐半字谱)多为手法谱，只记录演奏时采用的指法而不记具体的音高，所以能较准确地记录“腔”。西洋音乐中无“腔”的概念，目前尚不能用西洋乐谱准确地记录“腔”。
中国音乐体系在音的组织形式方面本质的特点是五声性。这个体系音组织的核心是三音小组。三音小组分两类：第一类由大二度和小三度构成，可用A表示；第二类由两个大二度构成，可用B表示。
第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它特有的，此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，如sol、la、do,re、mi、sol等，可用A1表示。第二种恰恰相反，大二度在上方，小三度在下方，如la、do、re,mi、sol、la等，可用A2表示。
由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式：

不难看出，徵调式是由两个A1叠置而成的；羽调式是由两个A2叠置而成的；商调式是由A1和A2叠置而成的；宫调式则由B和A1叠置构成；角调式的结构则为A2、B相叠置。
A1大二度在下方，效果比较明亮，可称为徵色彩；A2小三度在下方，效果比较暗淡，可称为羽色彩；B的效果也比较明亮，可称为宫色彩。由于宫调式也包括了徵色彩的三音小组(A1),因此，除商调式具有混合色彩外，其他四个调式从色彩上可分为两组：徵色彩组(包括徵、宫两个调式)和羽色彩组(包括羽、角两个调式)。宫、角两个调式只包括一个五声音阶特有的三音小组(A1和A2),因此在大多数民族和地区的民间音乐作品中都不太常见。
音调的五声性并不等于五声音阶，而是指音调最基本的运动规律。因为三音小组不一定只用宫、商、角、徵、羽五个音构成，亦可用偏音和五正声一起组成，如变宫、商、角；变徵、羽、变宫；宫、商、清角等。此外，三音小组亦可用构成三音小组以外的音加以润饰，如在徵、羽、宫三个音中加上变宫、变徵等。正是由于上述两种情况。在中国音乐体系中不仅有五声音阶也有各种各样的七声音阶。
早在先秦时期，我国就有了十二律和“均、宫、调”的理论，并有三种不同的七声音阶，即古音阶(又称“雅乐”音阶)、新音阶(又称“清乐”音阶)和清商音阶(又称“燕乐”音阶)。在中国音乐体系中，各种七声音阶中五声以外的音都只起“奉”五声的作用。所以，在运用七声音阶的情况下，旋律依然是以五声音阶的音为骨干，以两个三音小组为核心，并围绕着它展开。这是中国音乐体系中的七声音阶和欧洲音乐体系七声音阶的不同之处。
均分律动的非功能性和大量运用非均分律动是中国音乐体系在节拍、节奏方面的主要特点。
音乐的节拍可分为两种类型。第一种是均分律动，第二种是非均分律动。第一种的时位感是匀整的，用常用术语来说就是有板，可以打出拍子来。第二种的时位感不匀整，用常用术语来说就是“无板”,不能打出拍子来，现在大多数人叫它“散板”。均分律动又可以分为两种，一种是强弱拍有规律地、按小节线的划分循环往复出现，如欧洲的圆舞曲，每小节第一拍为强拍、第二拍为弱拍等，可称为“功能性均分律动”。如果强、弱拍可以不受小节线的限制，不按上术规律出现，则称为“非功能性的均分律动”。
除大量运用非均分律动(散板)和非功能性的均分律动外，中国音乐体系也用功能性的均分律动。有时非均分律动和均分律动在不同声部同时出现。两者的结合，也是中国音乐体系在节拍、节奏方面的一个特点。
中国音乐体系中绝大多数民间音乐作品是单声性的。旋律在这一体系中得到了高度的发展，真正成为“音乐的灵魂”。采用中国音乐体系的民族对旋律的表情意义十分重视，成为音乐审美中最重要的一个方面。中国音乐体系中也有多声部的作品。多声部音乐从织体思维方式上看可分为纵线性思维与横线性思维两种，当然两者之间有时并不能截然分开，但某一民间音乐作品主要运用哪一种思维方式还是很容易分清的。中国音乐体系多声部思维主要建立在横线性的基础之上。如南方一些少数民族的多声部民族，各民族的器乐合奏和戏曲、说唱的伴奏，多半采用支声的手法构成，它所考虑的侧重面是织体的横线条而不是纵线条。
我国采用欧洲音乐体系的民族不多，主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族、塔塔尔族。近百年来，受上述四个民族音乐的影响。维吾尔族、锡伯族也产生了若干采用欧洲音乐体系的民间音乐作品。塔塔尔族和俄罗斯族都是十八世纪以后陆续从欧洲移居我国的，他们采用欧洲音乐体系是很自然的事。哈萨克族和柯尔克孜族采用欧洲音乐体系也有其深远的历史渊源。
欧洲音乐体系在音结构方面的特点是乐音的固定性，即有“音”而无“腔”。如果说中国音乐体系广泛采用“没有拴住的音”(unfixed tone),这个体系只用“拴住的音”(fixed tone)。一般说来，欧洲音乐体系的旋律是由“音的流动”构成的，音与音之间存在很大的“空间”和“缝隙”。这些“空间”和“缝隙”是不用“流动着的音”即“腔”来填满的。所以在采用欧洲音乐体系的民族中。民间乐器大都不用吟、猱、绰、注，民间歌唱中也无叠、擞音等。
欧洲音乐体系调式构成的基础是四音音列(tetrachord)。四音音列包含两个全音音程和一个半音音程，半音音程可处在音列上方，也可在音列中间或下方，这样便可以有三种不同样式的四音音列：
①全音，全音，半音。如do,re,mi,fa。
②全音，半音，全音。如re,mi,fa,sol。
③半音，全音，全音。如si,do,re,mi。
由这三种不同的四音音列可组成十二个调式，包括六个正格调式和六个副格调式，这些调式在欧洲音乐理论中被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚(Ionian)、利底亚(Lydian)和混合利底亚(Mixolydian)三个调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥尼亚(Aeolian)、弗利及亚(Phrygian)和多利亚(Dorian)三个调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。
我国采用欧洲音乐体系的诸民族民间音乐中，最常见的调式是：自然大、小调，和声小调，旋律小调、多利亚调式和混合利底亚调式。这些调式在旋法进行上和欧洲诸民族民间音乐有所不同，如采用自然大调的哈萨克族民族，常用降低半音的第七级音作第六级音的上助音，形成了独特的风格。
属于欧洲音乐体系的民间音乐作品，旋律往往具有功能和声的表层意义。为这些作品的旋律配上传统的功能和声是很容易的，风格也很协调。
欧洲音乐体系在节奏和节拍方面以律动性有板为主要特征，强弱拍非常鲜明，交替很有规律。这一体系不用散板，也不用非功能性的均分律动。
我国属于这一体系的民族民间音乐作品有单声性的，也有多声部的。在民间不仅歌曲、乐曲的伴奏声部运用和声，还有合唱、重唱。伴奏多采用传统和声进行，并以节奏音型为主，重唱、合唱以平行三、六度为基础。其多声部思维是纵线性的，近似欧洲专业音乐中的主调音乐，与中国音乐体系中每个声部都有旋律意义的横线性思维不同。
我国采用波斯-阿拉伯音乐体系的民族主要有维吾尔、塔吉克、乌孜别克三个民族。这三个民族都信仰伊斯兰教，但他们采用这一体系有其深刻的人种、语言及历史方面的渊源，而不能归于信仰伊斯兰教。
波斯-阿拉伯体系的“音”有两种，一种可称为不带腔的音，一种是带腔的音。“带腔的音”和中国音乐体系中的“腔”性质有所不同。波斯-阿拉伯体系把一个全音分为四个等份(十二平均律分两个等份),这样二度音程就可分为小二度(2/4全音)、中二度(3/4全音)、大二度(4/4全音)和增二度(6/4全音)四种。带腔的音主要用在构成中二度和增二度的音上，此时这个音在1/4-2/4全音的范围内向上或向下游移，可称为“活音”。对不熟悉这一体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱它被人们当成衡量歌手、乐手水平高下的重要标准。
波斯-阿拉伯音乐体系调式构成的基础也是由不同的二度音程组合起来的四音音列，因为每个全音被分为四等份，有四种不同的二度音程，四音音列的样式很多，所以这一体系的调式数量亦相当多。据国外的资料，有说八十多种的，也有说一百多种的。1932年在阿拉伯音乐会议上，阿拉伯音乐家根据实际需要规定的可用调式也达九十五种之多。除此而外，加上各调式中还经常使用变化音级，就使波斯-阿拉伯音乐体系的调式进一步复杂化了。
波斯-阿拉伯音乐体系的调式名称，目前在我国音乐学界尚无一致意见。有人用中国音乐体系的“宫、商、角、徵、羽”来命名，亦有人用欧洲音乐体系的调式名称来称呼它们。这两种做法都不合适。固然，我国采用这一体系的民族在调式运用上和伊朗及阿拉伯国家不尽相同，但既然属于一个音乐体系，就应当用世界上流行的、也是这三个少数民族所固有的名称。如“乌夏克”、“纳瓦”、“白雅蒂”、“希卡”、“乌扎勒”等。
虽然欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系都有四音音列，但四音音列的构造和旋法不同。波斯-阿拉伯体系的旋律不具有功能和声的表层意义。
波斯-阿拉伯音乐体系中也使用散板，但更有特色的是有板，但其有板和上述两个体系不同，常以固定节奏型贯穿全曲，固定节奏型都有名称，达一百多种，主要用手鼓或纳格拉鼓敲击，有时也用其他管弦乐器演奏。这种固定节奏型由一小节或数小节构成一个单元，其中节奏的强弱位置可以与节拍原有的节奏强弱位置相同，也可以与节拍原有的节奏强弱位置不同。它不加改变或稍加改变地在乐曲中不断地反复直到乐曲终了，有时和旋律节奏统一，有时和旋律的节奏形成对比。
节拍方面，波斯-阿拉伯音乐体系除采用二拍子、三拍子、四拍子外，还经常采用混合复节拍，如五拍子，七拍子等。
波斯-阿拉拍音乐体系在织体思维方式方面以横线性为主，但由于运用固定节奏型，有时也表现出纵线性思维的特征。
我国各民族之间在历史上进行过多次相互和双向的民族融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族融合会自然而然地把原来所有的民族的精神文化带到融合后的民族中去，除去这种融合，各民族的音乐也有相互影响。相互融合和相互影响的结果是出现了不同音乐体系中“你中有我，我中有你”的情况。如回族某些民歌所用音阶各音级之间的音分值和拉斯特调式很接近，可视为中国音乐体系和波斯-阿拉伯体系结合的产物。又如朝鲜族民间音乐属于中国音乐体系，但其节拍节奏中的“长短”却和波斯-阿拉伯体系相近。从长远的观点看，交流和融合促进各民族音乐的发展，产生出新的音乐风格，使我国少数民族音乐更加绚丽多彩。