笔法： 生命活力的线条

中国书法之所以能成为精深的艺术，是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具，自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练，当然就能得心应手，写出质量很高而富于变化的线条来。反之，如果方法不对路，运用不熟练，那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字，用毛笔比用硬笔要难得多，这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。
掌握笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢？关于这个问题，近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话：
有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。(《胡小石论文集·书艺略论》)
关于书法线条要有“弹力”,或者说内在的劲力，这在前一节中已经谈到。但那是从审美的角度，说明书法中的“力”的形象乃是客观世界中有力的线条与有力的结构的艺术反映。现在再谈内在的劲力，则是从创作的角度，来讲书法所用的线条必须讲究质量。
这个问题不妨用建筑来做比喻。书法的线条就好比建筑所用的材料。大家都知道，大土坯可以建房，玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样，但因所用的材料质量不同，所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房，无论加上多少外在的装饰，给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。
那么，为什么书法线条有劲力就算是高质量呢？
这分析起来有三点可讲。第一，有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应，所以写起来纯熟洗练，卓有把握。试以打乒乓球来作比喻，参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡，球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气，而是因为他还不会打，没有准确的动作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘谨慌乱，打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员，情况就大不相同了，打出来的球有力了，这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通，线条有力就是准确性的表现，准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。
第二，有劲力说明了线条的自觉性，这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造，创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界，这就叫 “意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说，笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子；而不是写成啥样便是啥样，甚至企图“歪打正着”(指本来没有把握写出好字，只是由于笔墨的偶然凑合，出现了自己看起来很得意的字)。书法线条精练有力，就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了，于是再用笔改改描描；改描过的线条是不可能有力的，这就从反面说明：有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。

《天发神谶碑》

第三，有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘，都谈不上生机与活力，也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎，给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。
王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》,它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”,当然有多方面的出类拔萃之处，而笔画之富有内劲，则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美，而其笔画则清劲之极；前人誉为 “龙跳天门，虎卧凤阙”,即是指其笔画与结构的 “雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣，其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高，而使全篇充满了生气与活力，作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。
现在回到笔法问题上来说，究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢？关于这个问题，前人所作的探索和解释实在太多，无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话，在传统书论中较有代表性，同时又避免了传统书论的神秘化倾向：
毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是 “笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。(按： 以下接言执笔、运腕之法，因属于写字的具体指导，故不赘引)
另外，沈尹默在《书法论》快要结尾时，还说了这样一段话：
我甚喜欢明朝解缙述说他自己学书经过的一段文字，今采取来作为此篇之结束语。他是这样写的：“余少时学书，得古之断碑遗碣，效其布置形似，自以为至矣。间有谀之曰： ‘比之古碑刻，如烛取影，殆逼其真。’则又喜自负，闻有谈用笔之法者，未免非而不信也。及稍见古人之真迹，虽豪发运转，皆遒劲苍润，如画沙剖玉，使人心畅神怡，然后知用笔之法，书之精神，运动于形似布置之外，尤未可昧而少之也。”
综上所说，沈尹默的意思是，书法线条必须用 “中锋”写出； “中锋”就是 “使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去”。(均见 《书法论丛·书法论》) 只有用 “中锋”写出来的笔画，才 “圆满可观”、“遒劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功，可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明：
一是“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的，也是无法严格测定的。特别应该看到，书法艺术是不断发展的，在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用(特别是在具有装饰性的部位),以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代就有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功，又不能胶柱鼓瑟。
二是前人高度强调笔法的重要虽然正确，但也有片面性。相对来说，前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题，这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义，即既与笔法有关系，又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。目前，尤其在中日两国的现代书法中，对结构和布局的探索正方兴未艾，大有发展。所以对这两项基本功也应给以足够的重视，不能完全拘守传统的书法理论。