浙西词派是清词派之一，其创始人与首领为朱彝尊。因龚翔麟曾刻他与朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登之词为《浙西六家词》，故名。
浙西词派以南宋格律派姜夔、张炎为宗。朱彝尊说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章(姜夔)氏最为杰出。”(《词综发凡》)又说：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田(张炎)差近。”(《解珮令·自题词集》)他认为南宋姜夔、张炎的词最工，是词的最高楷模。浙西词派的继承者厉鹗说：“画家以南宗胜北宗，稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石(姜夔)诸人，词之南宗也。”(《张今涪红螺词序》)朱彝尊的友人汪森也把西蜀、南唐以来词的衰颓到复兴，完全归功于姜夔。他说：“姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”(《词综序》)由此可见，格律词派的姜夔，张炎等人，在他们心目中的地位了。
浙西词派师南宋慢词，力主词要“清空醇雅”。朱彝尊认为“作长短句必曰雅词，盖词以雅为尚，得是编，《草堂诗余》可废矣。”(《乐府雅词跋》)他认为“填词最雅，无过石帚(姜夔)”(《词综发凡》)，主张“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”(《鱼计庄词序》)。因此，浙西词派用雅俗来作为论词标准，汪森在其《词综序》里认为柳永一派词“言情者失之俚”，苏、辛一派词“使事者失之伉”。汪积山《尊闻录》也说厉鹗“尝病倚声家冶荡者失之靡，豪健者失之肆”。厉鹗在《论词绝句》中认为词不同于诗，诗庄词媚，诗刚词柔，词中的正道(即“风雅”)在于婉约，不在于豪放。因此，他认为南宋姜、张的慢词最雅，说姜夔的《暗香》、《疏影》 二词最清妍，说张炎“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中，羡杀时人唤春水，源流故自寄闲翁”。他们与传统的词人一样，以艺术形式作为衡量作品高下的唯一标准，把苏辛一派词看成是旁门左道的“别格”、“变调”，非词的正宗。他们认为作词的最高境界应是张炎在《词源》中所说的“清空”境界，清疏、空灵、醇雅是浙派论词的最高标准。他们推崇姜、张，意在树立一个醇正古雅的风格来救“俚”、“靡”、“伉”、“肆”之弊。浙西词派的这一主张，获得一大批追随者，加之后继者厉鹗扬其波，故盛极一时，形成“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”的盛况。因此，蒋敦复《芬陀利室词话》卷一说：“浙派词，竹垞开其端，樊榭振其绪……皆奉石帚玉田为圭臬”。
浙西词派欲“尊体”，主张提高词的地位。词本是“应歌”产生的一种后起文体，柔靡侧艳，托体不高，故长期以来，人们往往把它视为雕虫小技。宋代苏轼虽然意识到“柳七郎风味”不能表现丰富多采的社会生活，想在创作实践上把生活的激浪、时代的风雷、历史的烟云融入词境中去，把词提高到“诗”的地位。但他的成就在北宋一代都没有得到应有的肯定，词发展到南宋，才渐有“尊体”之势。朱彝尊倡南宋慢词，并提出词是“言志”即“吟咏性情”之作，其意盖欲“尊体”，以提高词在文学上的地位。他在《陈纬云红盐词序》中曾把词看作是不得于时者寄情的工具：“词虽小技，昔之通儒鉅公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞益微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”。郭麟称此论“真能道词人之能事”(《灵氛馆词话》)。汪森也曾致力于提高词在文坛上的地位，反对自宋以来把词称为“诗余”
·229·和“诗降为词”的说法，他在《词综序》说：“自有诗而长短句即寓焉……古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”他驳斥“词为诗余”之论，意在抬高词体。厉鹗《论词绝句》中也说：“美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥，颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。”他在这里把词上接《离骚》，下接为百代词曲之祖的《菩萨蛮》、《忆秦娥》，并抬出李白这位大诗人作为词的鼻祖，其用意与朱彝尊、汪森同。总的来看，浙西词派欲“尊体”，努力提高词在文学上的地位，不失为一种积极的看法，至于他们自己的词是否达到了《离骚》变雅的思想高度，则又当别论。
其次，浙西词派的朱彝尊还主张“吟咏性情”，反对摸拟，反对明以来言诗者“斤斤权格律、声调之高下，使出于一”的风气。他说：“仆之于文，不先立格，惟抒己之所欲言，辞苟足以达而止。”(《答胡司臬书》)又说：“吾言吾志之谓诗。言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。”(《沈明府不羁集序》)他提倡的“诗言志”及诗要“吟咏性情”是对的，但他们于词则往往重艺术性而非思想性；他们反对“斤斤权格律、声调”也是对的，但他们自己则字字讲格律，句句讲声韵；他们反对诗有派别及门户之见，提出“诗不可以无体，而不当有派”，但他们于词则往往言派，信从李清照的“词别一家”之说，以婉约为宗。因此，他们的理论和实践常常是矛盾的。
浙西词派在文学内部发展过程中既能起救弊补偏的作用，又能适应特定历史时期对于一般文人的要求与需要，这是它产生、发展，直至领袖一代词坛的根本原因。从文学发展的角度看，词到了明代，除明末的个别作家如陈子龙、夏完淳之外，一般的写作态度都不够严肃。他们专学《花间》、《草堂》，把词的题材范围局限在闺帏绮语、花草闲题这一狭小的圈子里。特别是明代弘治以后，一些词人好行小慧，内容则偎红依翠，语言则纤艳尖新，气格则卑弱浮滑； 小令虽时有佳作，但不善于写慢词，追求词眼、警句，虽时有好句而少完篇。吴梅对此慨叹说：“才士模情，辄寄言于闺闼； 艺苑定论，亦揭橥于《香奁》；托体不尊，难言大雅。”因此，南宋慢词确不失为治病针砭的良方，浙西词派提倡清空雅正以救其失，这是对的，所以能够取得较大的成就。就其特定历史时期的需要来说，浙西词派也有其适应当时形势的一面。清王朝建立后，采用了高压和笼络的手段来巩固自己的统治。他们在严厉镇压各族人民反抗的同时，尤其重视拉扰汉族和其它各少数民族的上层人士，采取“对归顺官员，既经擢用，不必苛求” 的政策，一般以原官擢用，有的还加以升迁。其次，清政府还加强了对文化思想的统治，对知识分子的方针是“恩威兼施”。一方面大兴文字狱，使他们不敢反映现实，不敢过问政治。治学问，则钻进故纸堆里去考证； 谈义理，则循规蹈矩，不敢越程、朱理学一步； 攻词章，则苦心劳神于艺术技巧的追求。另一方面则以科名笼络他们，开设博学鸿词科，广泛收纳天下的节义、博学、文辞名士，使他们忘记民族的仇恨，甘愿做清王朝的奴才。这些招纳降叛的收抚政策，在封建阶级士大夫中收效极大。随着清王朝统治的日益巩固，特别是所谓“太平盛世”的出现，致使具有民族意识的遗民创作倾向日益减弱，“一半已书亡明事，更留一半写今时”的遗民词已走向消亡，形成了把亡明遗事作话柄的局面：人怜沧海遗民少，话听开元逸事多。因此，在这样的政治局面与文化专制统治下，即使少数具有民族反抗意识的人，也不敢公开在作品中表示不满，于是只好借助于寄慨“全在虚处”而又无迹可寻的南宋慢词，来寄托个人的遭遇和时代的感受，抒写难以表达
·231·而又不忍不说的情怀，寄寓不敢明说而又不吐不快的慨叹。正如朱彝尊在《天愚山人诗集序》中说：“顾有幽忧隐痛不能自明，漫托之风云月露，美人芳草以遣其无聊。”在创作上那种欲言又止，欲吐又吞的委婉隐晦风格，正是这种矛盾心理的流露，是时代给作者心灵上投下的阴影。加之一般士大夫及文人为了保全自己的性命和既得利益，遂安于奴化状态或歌咏“太平”，或沉醉于个人逸乐之中来填补精神上的空虚。因而在词坛上形成了一种追求闲情逸趣的形式主义创作倾向，浙西词派就是在这样的社会历史背景之下产生的。所以，浙派词人提倡清空妥溜和避开斗争现实而专门追求艺术形式美的雅词的主张，可以说是“会逢其适”，正符合当时具有软弱性的一般词人的需要。朱彝尊就公开宣称词“宜于宴喜逸乐，以歌颂太平。”他在《紫云词序》中声称：词在兵戈未息之时，不得志者可以反映现实，而一旦“兵戈尽偃”，受到统治者“煦育”之时，就应当歌咏“太平”，也就是他所说的词“不可偏废”。因此，浙西词派虽然统治词坛历经康熙、雍正，乾隆三世，在艺术上有较高的成就，但在思想内容方面值得称道的词不多。特别是其末流出现了不少浮薄的“淫词”，“鄙词”、“游词”，其思想性、艺术性均无可取之处，实属词中下品。所以谭献说：“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能为白石之涩，玉田之润。”(《箧中词》)于是“打油腔格，摇笔即来”，“最无益于词境也”(吴梅《词学通论·概论四》)。
浙西词派的主要代表是朱彝尊、厉鹗、其次是李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龚翔麟、项鸿祚等人。
朱彝尊(1629—1709)，字锡鬯，号竹坨，自号小长芦钓鱼师，浙江秀水人。康熙年间，五十岁以布衣试博学鸿词科，授翰林院检讨。他善诗，能文，尤工词，著有《曝书亭词集》，存词五百余首，还编辑了《明诗综》、《词综》等书。他不仅是南北两大诗人之一，与王士桢并称“南朱北王”，也是清代词坛的领袖人物之一，与当时的陈维崧、纳兰性德齐名，世称清初三大家。朱彝尊的词风格清丽醇雅，声韵隽永谐美，结构严谨精工，艺术上有较高的成就。特别是他五十岁以前的作品，其抒情、吊古诸词颇多佳作。例如：
桥影流红，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人得语青禽。最难禁，倚遍雕阑、梦遍罗衾。
重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉、两处难寻。——《高阳台》
衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。——《卖花声·雨花台》
前词抒情，后词吊古，可谓各尽其妙。抒情者，凄然哀婉，醇雅清丽； 吊古者，一唱三叹，意在伤今，或明或暗地寄寓了对明亡王朝覆灭的深深感慨。这两首词以凄清之情，发悲凉之调，颇得婉约词空灵含蓄之风韵，很能代表朱词的特色，真可谓“艳而不浮，疏而不流，工丽芊绵中而笔墨飞舞”(陈延焯《白雨斋词话》)。但综观朱词，大都精巧有余，沉厚不足，内容比较单薄，表现了士大夫的闲情逸趣，有些词因过分追求词藻声律，往往流于雕章琢句、罗列饾饤之弊，这种偏重艺术形式的毛病，在其它浙派词人的作品中也都有十分明显的表现。
厉鹗(1692——1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘(今杭州)人，著有《樊榭山房集》、《宋诗纪事》等。他不仅是浙派诗的代表，而且是浙派词的中坚，是继朱彝尊之后崛起的词坛领袖。厉鹗远师姜、张，近学朱彝尊，主醇雅，重格律，力追“高格胜韵”的婉约词风。他的词大都抒写个人的闲愁逸致，重形式技巧，故寄兴不高。但他善于“以清和为声响，以恬淡为神味”(汪沅《樊榭山房文集序》)，例如《百字令》：
秋光今夜，向桐江，为写当年高躅。风露皆非人世有，自坐船头吹竹。万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。橹音遥去，西岩渔父初宿。
心意汐社沉埋，清狂不见，使我形容独。寂寂冷萤三四点穿过前湾茅屋。林净藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随风飘荡，白云还卧深谷。
此词是厉鹗月夜过七里滩(今属浙江桐庐县)时所作，琢字炼句，颇见工力，很注重字句的清俊和韵律的和谐美，如幽香冷艳，清远脱俗，它与姜夔的“波心荡，冷月无声”，有异曲同工之妙。因此，其友徐逢吉说：“樊榭词生香异色，无半点烟火气，如入空山，如闻流泉，真沐浴于白石梅溪而得之者。”(《樊榭山房集外词题辞》)
李良年，字武曾，著有《秋锦山房词》，共六十九首。其词写爱情、咏物一类较多，但内容较贫弱。他的代表作是《踏莎行·金陵》，反映了清初文人中较常见的兴亡之叹。但李词善于淡笔抒写，含情隽永，如“一鐩东风，斜阳淡压荒烟”(《高阳台·过拂水山庄感事》)、“游人休吊六朝春，百年中有伤心处”(《踏莎行·金陵》)等，古今兴亡之慨，皆以淡语出之。其次是工于著景，形神兼备，如“一带寒沙贳酒旗，轻挂在晚烟疏树”(《解连环》)、“背岭人家，云碎著檐如絮”(《绮罗香》)、“未识君时，曾经此渡，门外几枫残照”(《喜迁莺》)等，虽著黑不多，诗情画意便跃然纸上。
李符，字分虎，一字耕客，与李良年是兄弟，著有《耒边词》，近一百三十首。其内容比《秋锦词》更为贫弱，多半是脱离现实生活的模拟之作，有的还流于庸俗无聊，有的近乎文字游戏，反映了他逃避现实，遁迹江湖的人生态度。《耒边词》中较有特色的是那些抒写恋情的作品，显得较为大胆直露，有别于李良年的雅正稳妥。此外，他的咏物之作《疏影·帆影》一词，写得句句如画，字字天然，情韵俱佳。特别是写帆影的“忽遮红日江楼暗，只认是、凉云飞渡”等句，堪称入神之笔。
沈嗥日， 字融谷， 著有《柘西精舍词》，共八十三首。 其词多咏物、寄赠、送别之作，较少涉及艳情，质朴温婉，且多用次韵叠韵，是他的特色。其佳者如咏绯桃的“小小篱笆护，点点红霞吐。含笑临窗，酡颜倚竹，玲珑欲舞”(《红娘子》)，咏海棠的“山木瓜红，水林檎白，都不是睡醒颜色”(《殢人娇》)等，用笔淡雅洒脱，有情有致，实有巧夺天工之胜。
沈岸登，字覃九，沈暤日之侄子，著有《黑蝶雪诗余》，共七十六首。在浙西诸家中，沈岸登最受朱彝尊赞许，称他是“学姜氏而得其神明者”。其词多写倦游之乡情、树居之闲适、男女之恋情，主要特色是词风秀澹，力避浓艳，不贵设色，善于以清辞冷色，展示幽深静谧的意境，最受人称道的代表作是《十拍子·来青轩》：霁雪才消竹色，午钟迸起松声。尚有巢鸟岩际落，怪道游人树杪行。一峰兰若晴。飞白乍看宸翰，来青旧识轩名。不见隔云缇骑合，听流泉坏道鸣。凄然物外情。
此词描写了来青轩(北京西山香山寺内)冷落萧条的景象，结尾以点睛之笔明白道出了词人凭吊亡明的情感，这种“凄然物外情”正是其它词人所缺乏的。
龚翔麟，字天石，著有《红藕庄词》，其词是浙西六家中除朱彝尊外数量最多的一家。他的人生态度是“情怀常在，烟波一片深处”(《李钱秀《无俗念》)。他的词言情者多失之于薄，遣句时多失之于率，故其成就并不高。
项鸿祚(1798—1835)，一名廷纪，字莲生，浙江钱塘人，著有《忆云词》。他是继厉鹗之后崛起的又一大浙派词人，他自称写词的目的是：“不为无益之事，何以遣有生之涯。”(《忆云词丙稿序》)其词学姜张及吴文英，大多写个人闲愁哀怨，辞婉而情伤，调子比较低沉。但也有一些词写得较有特色，如他的代表作《清平乐·池上纳凉》，描写工致，清淡自然，堪称佳作。