欢喜冤家

又名 《贪欢报》、《欢喜奇观》、《艳镜》、《三续今古奇观》。不题撰人。据序知为西湖渔隐主人作。短篇小说集，共二十四回。初刊于崇祯十三年 (庚辰) 秋。存山水邻原序刊本、赏心亭刊本、联绎堂刊本。

《欢喜冤家》是一部研究者很少涉猎的明末短篇小说集，谈到明清话本小说的著作几乎很少对它有过专门的评介。它的被疏忽，并非其本身的思想内容和艺术价值令人不屑一顾，而是有其复杂的原因的。当我们面对浩翰纷繁的文学史时，几乎很难看到象明清时代这样一个令人眼花缭乱、不知所措的现象。从纯文学的角度看，“前后七子”、“唐宋”、“公案”、“竟陵”直至清末的 “桐城”等等，各种流派此起彼伏，各种理论主张以及实践竞相招摇，其成败优劣已足后人白首难穷，而此时的俗文学更以它的多彩多姿使人目不暇接。戏剧和散曲的进一步发展； 话本小说逐渐由宋元话本的质朴简单而丰富成熟，尤其是“三言”、“二拍” 的出现，以它炫目的光辉，展示了话本小说的最高成就，由之而带来的摹仿作品的大量的问世，良莠难辨； 而由宋元讲史而发展成熟的长篇小说，更以它们辉煌的成就和全新的面目令世人惊喜、迷恋而走进千家万户； 笔记小说也以其卷帙的浩繁显示了它们的不甘寂寞……其间的神奇与腐朽并存、高雅与庸俗缠杂、成功与失败的混合，形成了明清时代特有的五花八门、空前绝后的热闹景象。就象一条大河，它源远流长、宽广壮阔、浩浩荡荡地向前流去，到了这里，忽地变得欢腾雀跃、交错纵横、泥沙俱下、热闹非凡。面对这种景象，研究者的窘迫是可以理解的。优秀的作品被精细地全面解剖，甚至连微小的细胞也不放过，而为数众多的被认为是一般性的作品因其浩繁和复杂而令人艰于涉猎。《欢喜冤家》大概正属于这种情形。再加上它产生在 “三言”、“二拍”之后，有“三言”、“二拍”灿烂的光芒覆盖，其本身又有某些局限，如两性关系的较为露骨的描写，因果报应的宿命观点等等，因而使得其中一些较为成功的内容同遭厄运。但我们若认真冷静地面对它，我们还是能从中发现一两点崭新、独特，值得引起我们特别加以注意的消息。
首先，我们把着眼点放在《欢喜冤家》的结构特点上。
《欢喜冤家》的出现，大抵在崇祯十三年 (1640年),其时“三言”、“二拍”已广为流传，《欢喜冤家》借鉴吸收它们的经验甚至模仿都是很自然的，但是，它到底有没有它自已独特的东西呢？我们知道，“三言”“二拍” 已不是真正的纯粹的话本，尽管其中有很多宋元旧作，但大多都经过了专业文人的润色加工，所以作为书场说书人的说活底本的古代话本，它所具有的质朴简结的特色已减少了不少。但是，宋元话本的结构形式还是基本上被继承下来。象每回之前为了候客、垫场或吸引听讲者所设置的“得胜头回”,这种完全为了书场说书需要的开场内容，在“三言”、“二拍”中的大部分篇幅中都被保留使用。这种与正文情节相似或相反的 “入话”形式，从适合大众传播的口头说唱文学来讲，它确实迎合了文化修养与审美趣味较低层的听讲者的欣赏习惯和心理。然而，从小说这种书面文学形式来看，一开始就把故事内容整个摊开或揭示出来的方法无疑是较为原始的叙述方法，以今天的小说标准来衡量，这种做法显然是不太高明的。
但是，值得注意的是，在 《欢喜冤家》的二十四回中，除了 《王有道疑心弃妻子》等少数几篇外，基本上舍弃了 “得胜头回”的这种讲一个或几个与正文相似或相反故事的形式，而简单地以一首诗或词来代替。这一舍弃，保持了小说结构的简洁和纯净，从阅读习惯上来说，避免了一看开头便可将故事一目了然的缺点，而增强了正文故事的含蓄性、吸引力和神秘感，令你读到最后方知事情的来龙去脉。也许有人会反问，既然如此，为什么书场说书不舍弃 “得胜头回”这种形式呢？“得胜头回”是话本小说的一种结构，话本与讲史不同，讲史的内容往往较长，需要 “请听下回分解”,而话本系短篇，基本上一次就可讲完，所以说话人只要一开始吸引住听众就行了。同时说话本人大都承师传家教，生动活泼的口头语言以及活灵活现的神态动作的表演，当然会避免听众因情节上重复而产生厌倦之情。相比之下，诉诸文字的书面文学却没有这种功能，它要靠文字的次第表现和情节的巧妙安排去吸引读者。从这里可以看出口头说唱文学和纯粹的书面文学的一些区别，也可以理解为什么一个熟读了 《三国》、《水浒》的人还会不厌其烦地去听说书人的说唱。根据以上分析，我们可以看出，《欢喜冤家》的舍弃 “得胜头回”,进一步完善了短篇白话小说的形式，显示了从话本或拟话本向纯粹的短篇白话小说的过度，这对研究中国白话小说的发展是有一定参考价值和理论意义的。
从总体结构上看，《欢喜冤家》的编写方法也是非常独特的。书中的二十四个故事，基本都是围绕男女之事展开，以此为范围，已显得比 “三言”、“二拍”的内容更具有规定性。“三言”、“二拍”的题材相当丰富，举凡烟粉、传奇、公案、杆棒等等内容几乎都包罗进去，而《欢喜冤家》相对来说就单纯多了，编者更注意把眼光集中在两性关系的冲突上，这大概是作者编选这本书的一个标准吧。
另一个被编者明确提出、也非常值得我们注目的现象是，小说以 “非欢喜不成冤家，非冤家不成欢喜”为故事的基本框架，来结构篇章，这是具有独创性的。编者在序中强调：

人情以一字适合，片语投机，谊成刎颈，盟结金兰。一日三秋，恨相见之晚； 攸时九转，识爱恋之新。甚至契协惰孚，形于寤寐。欢喜无量，复何说哉。一旦情溢意满，猜忌旋生。和蔼顿消，怨气突起。弃掷前情酿成积愤，逞凶烈性，遇煽而狂焰如飚； 蓄毒虺心，恣意而冤成若雾，使受者不堪，而报者更甚……岂非冤乎。非欢喜不成冤家，非冤家不成欢喜。居今溯昔，大抵皆然。……

这里，西湖渔隐主人不仅揭示了生活中一种普通的世情，而且指明了故事的结构方法和创作这本小说集的另一标准。以 《李月仙割爱救亲夫》为例，这个故事写书生王文甫的父亲生前收养了契友的遗孤章必英，章与文甫伴读，两人自然是一对欢喜朋友。后王文甫弃文经商，娶得孀妇李月仙，洞房花烛，喜气洋洋。既而文甫经商外出，必英先奸丫头红香，再与月仙勾搭成奸。这对月仙来说，闺房不再寂寞，自然欢喜； 而对文甫，则成了不世的冤家。后必英谋杀文甫，偷妻之恨更添生杀之仇。再后来，必英使尽奸谋，谋娶月仙，恣情纵欲，终因得意忘言，真情吐露，使月仙明白杀夫仇恨，遂成冤家。李月仙不甘沉沦，割爱救夫，使必英沉死狱底，夫妻重圆，红香亦嫁得好人，子孙发达，富贵隆生，真是皆大欢喜。作者以这种由“欢喜”变“冤家”、由“冤家”变“欢喜”,或由 “欢喜”变“冤家”,再变“欢喜”等等变幻方式作为构思的基本出发点来结构故事，在这种交替嬗变中层层展开故事，从而产生一种跌宕起伏、奇诡多变的艺术效果。全书二十四回基本上都采取了这一形式，这在明清白话短篇小说的创作和编选上是独特而又新颖的。《西湖二集》的结集或许在编选的范围上有点类似，但它们只是以西湖为故事发生的一个背景反映了一些江南地区发达的经济文化和风土人情，而故事的题材和结构却没有《欢喜冤家》这种相对的规定性。
从这一点看，《欢喜冤家》的二十四个短篇尽管不一定是出自一人之手，但西湖渔隐主人对原文根据上述要求进行了认真的修改加工创造，是显而易见的。
这里，我们不妨分析一下本书的另外几个异名： 《贪欢报》,侧重在“贪欢”和“报应”上，不能隐括全文；《欢喜奇观》,着眼点于猎奇；《艳镜》则只看到男女之事； 《三续今古奇观》或《四续今古奇观》把《欢喜冤家》提高到《今古奇观》的位置，是对它的肯定。但相对来说这些异名都没有《欢喜冤家》做为书名更妥当、更帖切。可见，书名是昭示了全书作品的结构形成的。
当然，这种以“非欢喜不成冤家，非冤家不成欢喜”的结构框架，也有它的不足之处。把故事框在一个现成的框架中，必然要影响到故事依照生活本来面目真实而自由地展开，从全书总的风格来看，也使得每篇故事的结构因整体的规定性而缺乏灵活和多变。同时，需要在这里补充说明的是，它不仅仅是全书二十四回的结构框架，也是贯穿全书的主观命意。正象上文所引《序言》中所揭示的，它反映了作者对人情世态的认识，表现了作者劝世警俗的意图。但是，生活的全部真实，并不是这种“非……不成……”的简单排中律的判断所能概括的，故事本身所揭示出来的客观意蕴远远地超过了这个命题。并且这种“非……不成……”的格式本身也有点宿命论的味道，明代的小说家因果报应的封建意识非常浓厚，即便是冯梦龙也未能免俗，《欢喜冤家》的很多篇目更是如此。最典型的如《吴千里两世偕佳丽》,充满了荒诞不经的轮回思想和果报意识。这也是《欢喜冤家》的一个主要缺陷。
“性”是中国通俗小说中一个非常重要的题材。它的广泛的在小说中的出现，有其非常复杂的背景，而它所带来的政治、商业、伦理、文学、思想等方面的价值，也因作家和读者才智的不同和趣味的高低，而显示出种种的不同。在明代的白话短篇小说中，这个题材也是最为重要的题材之一，“三言”、“二拍”中已有较多的作品以它为主要内容，其中既有十分成功的作品 (如 《蒋兴哥重会珍珠衫》等),也有格调比较低下的作品 (如《金海陵纵欲亡身》)。但是象《欢喜冤家》这样几乎每篇都浸淫其中，并以两性关系的冲突为故事的基本内核，在短篇白话小说集中，是不多见的。
每则故事几乎都围绕两性关系展开，在两性关系的碰撞纠缠之中，展示丰富复杂的人性，表现了明代市民阶层对婚姻美满、美好爱情和自由平等的大胆追求，特别是女性形象的塑造极为成功，显示出夺目的光辉。这是《欢喜冤家》 一个很突出的特点。
《花二娘巧计认情郎》是全书的首篇。花二娘嫁得丈夫花林，谁知花林竟是一个好酒之徒，终日亲近一班酒肉朋友，从而使妻子感到冷落寂寞。同时，花林还把个好好的家当败个精光。花二娘空有东床，青春寂寞，与风流书生郑三官一拍即合，倾心相爱，表现了她对不美满的婚姻的大胆挑战。尤其值得称道的是，当花二娘知道情人的未婚妻闺中不谨，怀孕在身的时候，没有因她与郑三官的这层关系而幸灾乐祸，而是果断地、义不容辞地前去拯救，为她堕胎，使她终于与郑三官缔结美满姻缘，避免了一个不幸的女子的毁灭。这一情节既充分地表现了花二娘乐于助人的善良本性，更反映了明代商业经济的繁荣所带来的市民阶层的思想解放，这无疑是民主性思想的闪光。花二娘的出奇制胜，使得妄图陷害她与郑三官的淫棍李二得到应有的下场，又表现了她的不让须眉的机智勇敢。而当花林痛改前非、改行生理，郑三官也择日娶妻后，花二娘即与郑断绝关系，不再沉浸其中，又说明了这个出身贫寒 (自幼父母俱亡) 的女性过人的理智。作者在这里没有对花二娘与郑三官的偷情加以否定，而是对花二娘表示了一种同情甚至欣赏的态度。花二娘形象的成功塑造，反映出明代市民阶层蔑视礼教的旺盛活力。
《李月仙割爱救亲夫》也是一则令人感动的故事。王文甫经商远行，李月仙青春年少，独守空楼，七夕之日，经不住生理上的强烈诱惑，竟与小叔章必英结成奸情。李月仙的失足反映了明代市井社会追求享乐、恣情放纵的风气。作者把李月仙的失足放在这样一个客观的环境中： 七夕之日，牛女欢会，必然令月仙触景生情，想到自身的孤单和久旷的难熬。“何处相思明月楼”?这不正是文人们常常咏叹的主题吗？再加上深更半夜之时，酒意朦胧之中，正当青春的少妇“一时情动”,“按捺不住”,是可以理解的。作者这种客观环境的设计，使得李月仙的行为有了依托，表现了作者对李月仙这个年青的商人之妇的自觉或不自觉的同情，也表现了明代很多作家一个十分重要的特点——对性问题的关注。作者接着写李月仙为了营救身陷囹圄的丈夫，不惜倾家荡产，直至卖身救夫。她被章必英用阴谋谋娶后，虽然与章必英两情欢娱，但当她知道章是杀害亲夫的凶手时，毫不犹豫地去衙门前告章心英，割爱救夫，义无反顾。这个出身下层的女子，在这里显示了人性的真实性和复杂性。相比起来，《欢喜冤家》中的另一篇《王有道疑心弃妻子》,写柳逢春遇色不乱，默念太上感应篇以镇心神。因为这点阴骘，尽管文才不怎样，终于考中举人的故事，就显得矫情虚伪。作者一方面津津乐道于低级趣味，如写女人就地小遗景象； 一方面摆出一副正经面孔，大肆说教。推官三次将柳生考卷丢在地上，此卷居然又三次混入被录取的卷子之中，冥冥之中，如有神助，迷信色彩十分浓厚。倒是孟月华的 “拼赴阳台了宿缘” 的心理流露，显得较为真实可信。
《陈之美巧计骗多娇》中的犹氏为夫报仇的义举与李月仙颇为相似。犹氏丈夫死后，她上有年迈双亲，下有未成年的一对小儿，为生计所迫，被富豪陈彩谋娶，十八年来情投意合，并生了两子，恩非不深。然而当她明白前夫潘璘正是陈彩谋杀之后，忍住心中的愤怒，机智地稳住陈彩，喊来潘家儿子，为父报仇。十八年的恩爱，要做出这一样举动谈何容易！这种在邪恶面前，恩怨分明，大义灭亲的行为，表现了犹氏善良美好的本质。她弃绝陈家富贵，仍回潘家绩麻度日，甘处谈泊。经历了这种由贫穷而富贵，又由富贵而贫穷的巨大变化后，仍然本性不改，高义犹存，反映了下层劳动群众的疾恶如仇和善良质补，具有一定的代表意义。
《黄焕之慕色受官刑》与《醒世恒言》中《赫大卿遗恨鸳鸯绦》的情节有相似之处，都是女尼思春，但格调与趣味比后者高得多。《赫大卿遗恨鸳鸯绦》在揭露僧侣荒淫贪欲的同时，充满了露骨的色情描写，作者并没有正视人的本性，而是从礼教的立场上大加挞伐，认为这种引为 “填塞了虚空圈套，污秽却清净门风；惨同神面刮金，恶胜佛头浇粪，远则地府填单，近则阳世业报。”所以要“奉劝世人，切须谨慎！”最后以赫大卿死于女尼身上，而女尼们也最终因之身首异处，受到了现世报应结局。但是在《黄焕之慕色受官刑》 中，作者对一如赫大卿般的风流后生黄焕之以及知客性空、了凡的态度就缓和宽容得多。中国僧尼的出家向来很少因为信仰的必要，他们对神佛并没有太深的理解和认识，以至顶礼膜拜，而是一种对现实生活的逃避，所谓“遁入空门”的 “遁”字正好说明了这一问题，没有一种内在信心的支撑 (尽管这种信心可能是自欺欺人的),必然要感到长夜漫漫，岁月难熬。勃勃的青春之火，人性的基本要求是难以被宗教的禁条所压制的。就象知客性空一样，她出身名门，聪明美丽，她的出家为尼，仅仅是因为家逢变故，才避入明园寺为尼，纯是不得已而为的。在她的内心中“佛”的位置恐怕并没有多少，青灯古佛，寂寞荒寺，也并没有使她心如止水。当她一受到黄焕之的诱惑，作为人的最起码的本能，一下子被唤醒了，正象她的一首诗中所写的：

断俗入禅林，身清心不清。
夜夜风雨声，疑是叩门声。

谁能对这种人的本性的喃喃独白有所非议呢？谁又能对这个十六七岁的少女青春的觉醒横加指责呢？在这种对人性的真实的展示和热切的关注中，我们看到了明代那种相对开明、活跃、宽容的社会的风气。同样是女尼偷情，性空和了凡的形象就显得比静真、空照真实、亲切，她们的出现揭露了宗教佛门对人性的残酷的压制。即使是黄焕之这样的寻花问柳的浪荡公子，作者也没有作过多的贬抑，而给他安排了一个 “欢喜”的结局，反映了作者思想的解放和觉悟。
通过上面的分析，我们可以看出，作者在这里没有机械化的、自然主义的展示“性”,也没有以“宣淫”为乐事，而是予“性”以丰富的社会内容、时代特征以及复杂的人性色彩，这在明清涉及“性”的白话短篇小说中是极为突出的。尽管它们缺乏 《杜十娘怒沉百宝箱》 的那种扣人心弦的悲剧力量，“大团圆”的结局也多少违背了生活的真实，但在对“性”的处理、把握上是较为忠实于生活和人性的。我们在作品中看到，在两性关系的冲突中，出现了一个活生生的人物形象，被压迫在封建社会最底层的女性的个性特征鲜明而又生动地呈现在我们面前。花二娘的多情而又理智、善良聪慧； 李月仙的不堪寂寞、为情所诱而又不愿沉沦；尤氏的勤劳贤惠、恩怨分明；性空、了凡的青春觉醒，对佛门清规的大胆叛逆，都围绕着“性爱”这个内核得到了充分的表现，这些形象即使放进“三言”、“二拍” 中也丝毫不会逊色。
同时，我们还应该注意到，《欢喜冤家》通过两性关系的纠缠冲突，成功地反映了明代的社会风貌和社会心理。明代商业经济的繁荣，带来了资本主义的最初萌芽和人们视野、胸襟的开阔，人们不再以读书应仕为唯一的选择，经商成了人们热衷的生活手段，象花林的改行生理，王文甫的弃文从商，犹氏二子也终以经商致富，都是这种社会风气的表现。社会心态也较为健康、充满活力。人们也不太以堕胎、寡妇再嫁、小尼偷情等在理学家看来是大逆不道的事情为奇怪。
围绕着两性关系的展开，揭露豪强、僧侣的荒淫无耻以及封建士子的空虚无聊，也是《欢喜冤家》的一个主要内容，它几乎占了全书一半以上的篇幅。《两房妻暗中双错认》写两个“半文半俗土财主、或巾或帽假斯文”的土财主朱芳卿、龙天生，两人先争男宠，继而互奸其妻，事发后竟泰然不知羞耻。这个故事比起来《拍案惊奇》卷三十二的 《乔兑换胡子宣淫》来，它的批判力量和讽刺效果都更为深刻。《蔡玉奴避雨遇淫僧》的故事情节颇类《僧尼孽海》中的《江安县僧》,写双塔寺和尚奸占良家妇女，其荒淫与凶残的程度令人发指。其他诸如陈之美的谋杀潘璘、奸娶犹氏； 汪监生的贪财好色 ( 《汪监生贪财娶寡妇》); 杨玉京的假怜孤寡 (《杨玉京假恤寡怜孤》); 冯员外的奸险贪淫 ( 《费人龙避难逢豪恶》); 王国卿的得陇望蜀(《梦花生媚引鸾凤交》)等等，无不一针见血，辛辣尖刻，这种批判精神与 “三言”、“二拍” 的现实主义色彩是一脉相承的。
与明代的话本小说比较相似的是，《欢喜冤家》非常强调故事性，情节安排较为曲折。象《费人龙避难逢豪恶》,我们简单地列出它的情节发展线索：算卦——避难——逢恶——被陷——生子——私放——遇盗——中举——释盗，短短的故事，设计了这么多的内容。本为避难，反而遭难；刚被私放，又逢强盗；丈夫被逮，妻又临产……如此复杂的内容，经营布置，从容不迫，足见匠心。此外如第二回《木知日真托妻寄子》,第五回《日宣园九月牡丹开》等也都曲曲折折、起伏迭宕。
《欢喜冤家》的语言也注意吸收了说话人生动灵活的口头语言和前人话本小说丰富的营养，人物对话充满个性，描写文字简洁、准确，且看《两房妻暗中双错认》 中的一段文字：

芳卿进去，见了巧儿。巧儿道：“好梳洗了，只管松头散发的。”芳卿扯了巧儿，低个道 “我昨夜失陪了，你不要见怪。”巧儿笑道： “怎么，昨夜睡在床上的是一只狗。”芳卿道：“我晚上与你说知。”巧儿满肚皮疑心起来。欲待再问，见芳卿又走了进去。暗暗千思万想，摸摸情由，比丈夫身子轻巧。“莫非被人盗了？”嗟嗟呀呀，叹息到晚。……

一个是昨晚刚淫了人家妻子，又知道自已老婆也被他人睡过，心怀着鬼胎；一个是夜来被别人播弃却以为是自已的丈夫，欢娱之情未消，一片娇态。一个支支唔唔，拔脚走人； 一个渐起孤疑，嗟嗟呀呀； 一个是厚颜无耻，一个尚不免矫情。摩声揣色，活灵活现； 神态毕肖，如面其人。以如此简炼、白描式的语言应付如此活跃、复杂的内心世界和外在神情，几乎达到了小说语言所能达到的最佳境界。
写到这里，我们难道不觉得 《欢喜冤家》 的长期被忽视，是中国的白话短篇小说研究的一大缺憾吗？
当然，《欢喜冤家》中的二十四个短篇，并不整齐，思想、艺术上都存在着瑕瑜互见的情况。有不少篇目平庸琐屑，很少光彩； 甚至有些篇目由于刻意求奇，使得人物的行动显得莫名其妙，缺乏真实可信的内心依据，如《铁念三激怒诛淫妇》一篇，念三的行动就显得乖戾而不可思议，作者陷入了报应不爽的套子而不能自拔。如同美国学者韩南所说的那样，作者“掌握报应的算计也太斤斤计较”(《中国白话小说史》第七章，尹慧珉译本，浙江古籍出版社1989年版)。这个故事显然受到元杂剧中佚名的《鲠直张千替杀妻》的影响，而《替杀妻》杂剧又是承唐人沈亚之传奇小说《冯燕传》而来。元人写此，只是在特定的历史环境之下对汉民族传统伦理道德的一种追怀和呼唤，于消极中见出民族意识。明人再取此为题材则显得很不适宜，何况又不能向读者提供任何新鲜的东西呢！ 还有些作品故事平淡，描写亦不见精彩之笔。如第四回 《香菜根乔妆奸命妇》、第十回《许玄之赚出重囚牢》等即属此等。而第九回《乖二官骗落美人局》,虽故事平平，但写得极为细腻，其中自有可观之处。
附带说到，关于本书的作者，戴不凡根据第五回所言演新戏《万事足》,推断说“作者当与冯梦龙为同时代人” ( 《小说见闻录》)。韩南则肯定地说： “本书的作者应是杭州的高一苇”。理由是： “本书盖作者之序署名为 ‘山水邻’ 之‘西湖渔隐’。山水邻曾于明末写过两卷戏剧，其一为《四大痴》,这 ‘痴’ 即酒色财气。这个本子上没有编者的名字，但另一山水邻本，即范文若的 《华严传》,则有一行字曰 ‘西湖一苇订正’ (见傅惜华 《明代杂剧全目》 344—345页)。这个“一苇”,肯定就是改编过两个南戏的杭州西湖的“高一苇”(《中国白话小说史》)。这个推论是有道理的，可以参考。能否成为定论，恐怕尚需进一步考索的讨论，因韩南提出的是孤证。