桑麻绿处飘吴音：音乐的体裁、源流与分布

本区的传统音乐五大类俱全。民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐都很丰富，下面依次将各种体裁、源流及大致的地理分布作一概括介绍。
民歌
劳动号子普遍流传，如筑桥铺路的修路号子、兴修水利的打硪号子、夯土造房的打夯号子，长江沿岸、运河码头有各种搬运号子、船工号子，农业劳动有车水号子和舂米号子，浙南丘陵山地有伐木号子等。长江入海处的崇明岛及浙江沿岸两千多个岛屿渔民众多，舟山群岛是全国最大渔场，那里的渔民号子最为盛行，地方风格也最为浓郁。
一般山歌主要流行于浙江山区及丘陵地带，有对口山歌、开荒歌、抒情山歌等。浙南山区的畲族，山歌多五、六度大跳，风格独特。放牧山歌流布全区。最常见的有江浙的“吆牛歌”、“牧牛调”等。因放牧者多孩童，故牧歌常与儿歌结合，有“牧童对唱”、“牧童逗歌”等。特点是结构短小，无论唱欢乐与悲苦的内容，大都加用许多衬词，有的甚至全曲都由衬词构成。如江苏吴江的一首《牛歌》,全曲只以“阿罗罗罗”、“勒罗罗罗”两个吴语习用的衬词组成。

牛 歌

本区广大的“水乡泽国”,均以种植水稻为主。水稻要精耕细作，工序很繁，因此与水稻耕作有关的民歌最为多样，其中如车水、舂米的工序，大都为两人以上的共同劳作，协作性比较强，所唱车水歌、舂米歌等，均为你呼我应，协调节奏，与一般劳动号子无大差别，应归入号子类。其它耕田、插秧、耘耥、莳秧、薅草等工序主要是个体方式，所唱歌曲，与劳动号子就不同了。这些工序，大都在烈日下赤脚下田、弯腰劳作，十分辛苦。为提高工效、激励情绪、驱除疲劳，在农村大忙季节，各式各样的“栽秧歌”、“薅草歌”、“莳秧歌”等，此起彼伏终日不断。又因要赶农时，有时劳动时间竟长达十几个小时，仅有即兴演唱的短小民歌就不够带劲，人们还要求唱些有趣的、带有故事性的东西以加强娱乐性，并延长歌唱时间，于是，便将小调甚至曲艺、戏曲的因素都吸收进去。这类民歌，苏北统称“田号子”,苏南浙北则统称“田山歌”或简称“田歌”。本区田歌的结构、形式、风格、内容多种多样，凡与插秧种田劳动有关的，描写耕作生活、抒写劳动场景的均包括在内。
水乡泽国土地肥沃、景色宜人，故田歌曲调一般优美秀丽、婉转动听。节奏有规整的，也有比较自由的。旋律进行一般较平稳。音域在八度左右，唱时多用真嗓。唱词以四句头为多，乐曲结构常在冼炼精巧中透出灵活多变。如下例丹阳民歌《唱到梅花开泛菊花黄》,用了两次自由延长，使其音乐风格与辽阔水田颇相适应，既活泼自由，又嘹亮明朗。

唱到梅花开泛菊花黄

(注：“旧年里搭倷”——去年和你。)

另有一类“喊山歌”,曲调起伏较大，音程大跳较多，音域可宽至两个八度，节拍变化丰富，有时可拖很大长腔，有时又有大段朗诵式的急急板。内容大都是民间故事的插入，乡土气息十分浓厚。演唱形式大都数人领和，此起彼伏、连绵不断。这类田歌，以常熟的《叫我唱歌我就唱》、青浦的《喊山歌》及嘉湖平原的《田歌》等最为著名。
在本区特定的历史条件、地理环境及方言的影响下，分布最广、数量最大、艺术水平很高的民歌体裁当属小调。小调应是“吴声歌曲”(简称“吴歌”)的直接传承与体现者。小调虽传遍全区及全国，但最为集中而有代表性的仍是吴语太湖片周围地区。小调与其它体裁最大的不同，是有职业的或半职业的艺人进行加工创作，有唱本印行加以传播，演唱时并有乐器伴奏。它的历史久远，演唱不受地点场合限制，形式相对稳定，尤以流传在江苏，因常在春节期间演唱而得名的“春调”形式最为规范。春调一般七字一句，四句一段，曲调流畅，节奏规整，结构均衡对称，由二至四人用春锣、扁鼓击前奏和间奏。内容多反映四季景物、传说故事，如《长工苦》、《孟姜女》等。《紫竹调》六句、《茉莉花》三句，一般就称小调而不称春调了。
遍布本区的民歌还有里巷农舍传出的叫卖调、摇儿歌等，多有吴语软糯、音调柔美的风格。还有一种值得注意的体裁——渔歌，是沿海广大渔民所传唱的除号子以外的另一种民歌。它是伴随岸上的织网、晒网或休息时自编自唱的抒情性歌曲，节奏自由，旋律富于歌唱性，以《舟山渔歌》最负盛名。
歌舞
本区歌舞音乐，大都在春节及其它喜庆节日出现。若将汉族歌舞分为秧歌、花鼓、花灯、采茶四类，本区除秧歌类中的“地秧歌”鲜有所见之外，其它如高跷(秧歌类中的另一种形式)、花鼓、灯调等在民间各地均有流行。花鼓主要在苏北及浙江农村流行。形式与安徽花鼓相似，男执锣，女执鼓(也有二女表演的),以锣鼓伴奏，边奏边舞边唱。唱曲有《打花鼓》、《王大娘补缸》等安徽地区流行的民歌及其它当地小调。灯调在江浙地区广泛流行，计有采茶灯、马灯、花灯、元宵灯等。表演者一般身着彩服、腰系彩带，男的手执尺鞭、女的手执花扇或各种制作精美的彩灯。小型歌舞三四人，集体歌舞可插入龙舞、高跷等，场面颇为壮观。集体茶灯载歌载舞，表演内容大都为采茶的全部过程。伴唱的茶歌有“顺采茶”与“倒采茶”,二者除有唱词一至十二月顺序倒置差异外，音乐上也有一定区别。一般顺采茶的音乐较抒情，倒采茶则较活泼而富有生气。有的地区在表演过程中还穿插与采茶无关的民间故事，如在江南可插入用各种“春调”演唱的《孟姜女》、《白娘娘》、《赵五娘》等民间故事。本区具有特色的“浙江采茶”,其表演除一般摘茶、炒茶、卖茶等过程外，还包括“揉茶”、“盘茶”、“贩茶”等过程。
本区歌舞品种还有春节期间的“跑旱船”、“跳春牛”、“狮舞”、“龙舞”;五月端阳的“闹龙舟”。其它有“荡湖船”、“花棍调”、“莲花落”、“送麒麟”等，因流传地区、演唱曲调、演唱地点等不同而采用不同的名称。表演形式除狮舞龙舞不协管弦、只用锣鼓外，其它大都锣鼓管弦兼用。伴奏乐器通常用二胡、琵琶、三弦、笛子、唢呐、锣、鼓、钗等(可增可减),音乐一般都有结构短小、曲调流畅、节奏鲜明、情绪欢快活泼等特点。唱调中有的与外区基本相同，如《虞美人》、《叠断桥》、《银纽丝》等，仅因演唱时使用方言不同而形成与江南地区相一致的风格。也有本地独有的山歌小调如《八仙调》、《田家乐调》、《美佳人看灯调》等，乡土气息更为浓郁。一个节目通常只用一首曲调反复演唱多段唱词，内容复杂的则用多支曲牌联缀。此外，在苏北的邗江、江都一带还流行一种较为古老的“花香鼓舞”,据传是由唐代一种祭祀活动“香火会”发展而来的。此舞主要是女子独舞，左手执鼓、右手执鞭，边打边舞，不用管弦，只用打击乐伴奏。本区古代吴越最早的鸟祭文化、干栏建筑文化的痕迹在本区歌舞中则很少见到，它们在闽、粤文化区中却可能保存得更多。如粤区现仍可见的“跳禾楼”、“唱春牛”等民间歌舞，均保存着较多与古越稻作文化相关的巫事活动。(参阅本书“粤音乐文化区”部分)这种现象，与语言学研究中出现的古代吴语并非在现吴区，而是在现闽区保存更多的情况十分相似。
说唱
说唱是曲艺中有音乐的曲种。
说唱音乐的根本任务是讲故事。复杂的故事情节、众多人物的外貌特征与心理活动、时间与地点的变迁等，都要由一两个艺人用说和唱细致生动地描绘出来(不同于戏曲各扮各的角色),所以，在传统音乐五大类中，说唱音乐与语言的关系最为密切。本区主要使用的吴方言，其内部的变化很多，除分五个方言片外，有的方言片还分方言小片，片与片之间，有时差别也很大。如浙北的太湖片与浙南的丽衢片甚至不能通话。由于语言变化的复杂，致使本区的说唱品种繁多，粗略统计，约在四十种以上。主要有弹词、滩簧、道情、清曲、琴书、渔鼓及杂曲小调等类别。
弹词类说唱历史悠久，现在所见最早的弹词作品，是明代成化(1478)刊本说唱词话(谭正壁《说唱词话》),一般认为，它与唐变文、宋陶真有渊源关系。自清代以来此类说唱得到了明显的发展，不同的地域演化成不同的形式及不同的名称，如苏南附近称“苏州弹词”,苏北扬州一带称“扬州弦词”,宁绍地区称“四明南词”,广东福建称“木鱼书”,广西称“摸鱼歌”等等。弹词类曲种一般以弹拨乐为主要伴奏乐器而得名。唱词以七字句为基础，除演唱长篇故事外，正书之前，常先唱抒情的开篇，曲调流丽婉转，演唱风格细腻，与源出于北方、风格遒劲的大鼓类曲种形成对比。
苏州弹词是弹词类曲种中艺术发展最高、影响最大者，用吴语太湖片方言中的苏沪嘉小片方言演唱，流行于整个吴语地区。清初在苏州形成时，由一人自弹自唱，称为“单挡”。尔后发展为两人演唱，称“双挡”。分上、下手，上手弹三弦、下手弹琵琶(很少另设伴奏),这使演员对速度、力度、节奏的处理更灵活主动，感情表现也更能充分发挥。弹词的体裁分长篇、中篇、短篇、开篇四种。
四明南词也是历史悠久的曲种。原称四明文书，是过去举人、秀才、富家子弟、衙府官员用来自娱的一种说书形式。曲调优美流畅，劳动大众也很喜爱它。据传乾隆南巡时，在宁波白衣寺听过四明文书后，称赞“南方词好”,遂改名四明南词。它的曲调后为甬剧采用。
滩簧类型的曲种，兴起于乾隆年间。乾隆六十年成书的《霓裳续谱》中已有“南词弹黄调”、“滩黄调“等名称，音调如何虽不可知，但它当是由南词演变而成的一种说唱形式。咸丰同治后，各地滩簧逐渐兴盛。据1922年上海《戏杂志》记载：“咸丰驾崩，按照惯例，百日内不许粉墨登场，惟清唱不在其例，故有人将昆剧略加变更和以胡琴，不加扮演，此为滩簧之滥。 当时习滩簧名士……非绅即商，不过是逢场作戏，消遣而已。”“稍后有善唱苏滩的张筱棣等人至上海四马路义园开场演出，此是以演唱为生之始。”(《滩簧之历史》)这种滩簧因与昆剧关系密切，故称“苏滩”,亦称“前滩”。稍后，又有林步青创造一种以上海时调小曲为主，与昆剧完全不同的唱调，人称“本滩”(本地滩簧之意),亦称“后滩”。江南各地先后兴起的滩簧多加地方称谓，如杭州滩簧、湖州滩簧、余姚滩簧等。曲调多吸收当地民谣小曲，均由 一二人至五六人表演，音调柔婉清丽，唱词通俗易懂，乡土气息浓厚，虽然风格相近，但具体的曲调、过门、伴奏、唱法等是各有不同的。到清末民初，小型戏曲蓬勃发展，各地滩簧也先后发展成不同的地方戏曲。如苏州滩簧形成苏剧，常锡滩簧形成锡剧，本滩形成沪剧，宁波滩簧形成甬剧，湖州滩簧形成湖剧，余姚滩簧形成姚剧等。只有杭州滩簧流传的时间最长，直到六十年代，仍以说唱形式演出。
本区其它重要的说唱形式还有用江淮方言演唱的扬州清曲，它在四十年代前后曾经盛极一时；用浙江婺州方言片的金华道情、义乌道情。苏北的徐州琴书等曲种则大都源于北方，流传的途径虽各不相同，但它们都是与当地方言土语相结合而扎下根来的民间说唱形式。下例是一帧用浙江方言演出的渔鼓图片：

渔鼓(浙江)

戏曲
本区的戏曲，有着非常优秀的传统。南宋戏文(南戏)发源于浙江永嘉。明代古老的四大声腔中的昆山、海盐、余姚均出于江浙。历史上，曾出过像高则诚、徐渭、梁辰鱼、沈璟、王骥德、李玉、李渔、洪昇、王国维等许多著名的戏曲作家及戏曲理论家和像顾坚、沈宠绥、徐庆春、徐大椿、叶堂等著名的戏曲音乐家。流传在本区的剧种，分外地传入及本区产生两类。产生在本区的有：昆剧、越剧、沪剧、锡剧、扬剧、淮剧、苏剧、婺剧、绍剧、姚剧、甬剧、杭剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子、温州乱弹(瓯剧)、湖剧、睦剧、黄岩乱弹、浙东平调、浙南和剧、僮子戏(通剧)、海门山歌戏等；外地流入而深受本地区人民喜爱的有：京剧、徽剧、豫剧、吕剧、黄梅戏、泗州戏、柳子戏等。
在本区产生的剧种中，历史悠久、剧目丰富、表演精湛、音乐极具特色者，首推昆腔腔系的代表性剧种——昆剧。昆剧在我国戏曲史上具有里程碑的地位，是集古典文学、音乐、表演、舞蹈、美术之大成的综合艺术精品，素被尊为“国宝”。其后的大小剧种，鲜有不受其哺育与影响者。过去的京剧艺人都以昆剧作为训练基础，许多京剧名家均兼演昆剧。如梅兰芳的《游园惊梦》、《刺虎》,杨小楼的《夜奔》等都十分著名。京剧界还以“昆乱不挡”来形容演员技艺之全面。由于昆剧对后来剧种作出卓越贡献，后人给它以“百戏之祖”、“百戏之乳”的美誉。
高腔腔系在浙江省的不同剧种中保留至今的品种之多占全国之冠。计有：绍兴调腔、衢州西安高腔，东阳候阳高腔、新昌高腔、宁海平调、金华西吴高腔、温州高腔、松阳高腔等八种。其中多数的共同特点仍是锣鼓相协，不托管弦，一人启唱，众人相和，声腔高亢激越，风格古朴喧燥。不少著名剧目如《女吊》、《男吊》、《槐荫记》、《白兔记》仍在历史悠久的绍剧、婺剧中传承至今。
本区由各地说唱滩簧发展而成的地方戏，以锡剧比较突出。锡剧产生于吴语中心地带、太湖周围。但它不仅在苏南各地广泛流传，还扩大至苏北、上海、浙江嘉兴、安徽郎溪等地区，在全国也有一定影响。锡剧的唱腔曲调主要有簧调、大陆板(实际是“腔”,但传统习惯称“板”)、“玲玲调”、“迷魂调”、“紫竹调”、“九连环”、“绣荷包”、“哭七七”等江南民歌小调五十余种。音乐结构基本以联曲为主，五十年代以来不少曲调也发展出各种板式。诸多曲调之间形成差异，但就其音乐总体来说，仍是典型的江南水乡风格，旋律多级进，平稳流畅、优美委婉。下面举一首锡剧大陆板(女腔)最简单的上下句结构形式予以说明。

越剧的后来居上令人瞩目。它从1906年源起于嵊县一带的业余说唱“落地书”。经历“的笃班”、“绍兴文戏”、“女子文戏”等阶段，到四十年代末，发展成为一个剧目丰富、表演精湛、流派纷呈、风格独具，拥有数万名专业演员、数百万固定观众，仅次于京剧的、闻名全国的地方性大剧种。
本区梆子声腔剧种仅有江苏梆子，只在苏北徐州地区流行。其音乐特征与梆子声腔大同小异，当是受外来剧种豫剧、吕剧等影响，与当地民间音乐结合的产物。
皮黄为主的京剧，在同治六年(1867)即由京津传入，后来在上海形成独具一格的“海派”。《清稗类钞》中有两句话，对理解京剧中京派与海派风格的区别颇有概括性：“北方之音刚以杀(酷似梆子);南方之音柔以佻。……北人于戏曰听，南人则曰看。”这是说在唱工上，京派讲究刚健扎实，海派追求灵活流畅；在表演上京派讲究干净利落，海派动作则更为夸张强烈，追求武工方面的高难技巧及舞蹈上的复杂动作等。此外，因上海是接受近代文明、开放较早的中心城市，物质与科技条件较好，其海派京剧以富于吸收富于创新著称。梅兰芳曾于1913年及1914年两次赴沪演出，上海开放的文化氛围，对他的艺术思想产生了积极的影响，从而奠定了他在艺术上独树一帜的基础。四大名旦中的程砚秋、荀慧生，都首先在上海成名。京剧在二三十年代曾以四大名旦梅、尚、程、荀为标志而走向“京剧盛世”,它应是京派与海派互相吸收、共同进步、相映成辉的结果。
器乐
本区的传统器乐合奏主要有江南丝竹、苏南十番鼓及十番锣鼓等品种。
江南丝竹流行于江苏南部、上海及浙江西北部一带，是丝弦与竹管乐器相结合的演奏形式。乐器有笛、箫、笙、二胡、琵琶、小三弦、扬琴、鼓、板、木鱼、碰铃等，乐队的组合很灵活，最小可至一竹(箫)一丝(二胡)。演奏的组织有“清客串“与”丝竹班”两种，前者为文人自娱性质，风格雋秀淡雅，后者为民间职业性组织，大都是农村中的吹鼓手演奏，风格较朴实，气氛较热烈。辛亥革命以后，文人演奏江南丝竹逐渐形成以上海为中心的社团组织，如“清平社”等。现在所见的江南丝竹八大名曲《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《行街》、《云庆》、《四合如意》、《欢乐歌》等多在此时期形成(约在二十年代)。江南丝竹演奏的乐曲除大型套曲外还有许多小曲，其来源主要是民间。如《行街》、《三六》、《六板》、《云庆》、《柳青娘》、《鹧鸪飞》等，这些乐曲大多与民间婚丧、节庆庙会活动等联系在一起。其次是来源于古典乐曲，如《霓裳曲》、《高山流水》等，大都为文人演奏。随着表演节目的日益增多，乐曲的表现手法与技巧便有了很大发展，乐种的风格也更加突出。
十番鼓是流行于苏南一带的吹打乐种。曾有“十番箫鼓”、“十番笛”等多种称呼。“十”是指其所用的乐器多，“番”是指其所翻的花样多。它的历史久远，据《扬州画舫录》等记载，早在十六世纪初就在江南一带流行。过去一般由农村、城镇的专业或业余吹鼓手演奏，用于婚丧嫁娶、节日寿庆等场合。江南道士也在做道场时使用，道士的演奏更为细致娴熟。
十番鼓一般由十人左右演奏，所用乐器有笛、箫、笙、小唢呐(不常用)、二胡、板胡、琵琶、小三弦、简板、同鼓、板鼓、云锣、木鱼等，鼓与笛是主奏乐器。

十班(浙江)

十番鼓的乐曲分两类，一类是小型吹打曲。如[山坡羊]、[朝天子]、[小开门]、[得胜令]等，称为散曲牌子。另一类是集中表现十番鼓主要特征的套曲。套曲的结构相当复杂，留待后文介绍。
十番鼓的曲牌大都来源于唐代歌舞曲、宋代词牌、元明以来的南北曲牌等。
十番锣鼓是江苏民间另一广泛流传的乐种。据典籍记载，历史也是久远的。其流行地区、运用场合，甚至演奏者与十番鼓的都大体相同，但演奏样式、乐队编制、乐曲结构原则、所奏曲牌名称都各不相同。如演奏样式，十番锣鼓分清锣鼓(俗称素锣鼓)与兼用管弦的丝竹锣鼓(俗称荤锣鼓)两类。乐队编制十番鼓主奏乐器始终是鼓与笛。十番锣鼓的丝竹类，则分别有以笛、笙及唢呐为主奏乐器的不同，打击乐器的种类也比十番鼓丰富，故它以音色多变、气氛热烈见长。所奏曲目，素锣鼓主要有《十八六四二》、《近锣》,丝竹锣鼓主要有《下西风》、《万花灯》、《寿亭候》、《香袋》等。
浙东锣鼓是流传在浙江全省的民间器乐曲种。以浙江东部的嵊县、奉化、舟山等地的活动最为集中、曲目最为丰富而得名。据载早在明代就已流传。(参阅张岱《陶庵梦忆》)曲调主要来源于民歌小调、戏曲曲牌等，乐队编制各不相同，一般以吹管(笛、唢呐)为主、丝弦为辅，“打”的部分以“五锣”与“十锣”最具特色。“五锣”是：个锣、尽锣、争锣、斗锣和小锣，由一人演奏。“十锣”是由十面大小不一的锣组成，各锣音量、音色均不相同，也由一人演奏，技巧复杂，色彩丰富。据民间艺人口头传说，“五锣”的代表性曲目《大辕门》,“十锣”的代表性曲目《将军得胜令》均表现抗倭名将戚继光凯旋归来、万民欢庆的场景，这些乐曲都具有气势宏大、情绪昂扬的特点。其它如奉天的《划船锣鼓》轻松愉悦，富有浓厚的乡土气息；温州的《万花灯》热烈红火，描绘了元宵佳节的欢腾气氛等。不同的地区，以不同的乐队组合，演奏不同的曲目，使这个曲种形成异彩纷呈的局面。

浙江民间乐队

本区在传统器乐独奏方面颇具特色。
首先是琴曲独奏，它历史久远、流派纷呈、人才辈出。据初唐琴家赵耶利称：“吴派清婉”,“蜀声燥急”(《琴史》)。说明早在初唐之前，本区在特定的地理环境、生活习俗、地方语言、民间音乐及人们审美情趣的影响下，琴曲已经自成一格。赵当年所论吴派特点，仍符合今日吴语区音乐的主要特征。到了宋代，以郭沔创作的著名琴曲《潇湘水云》等流传久远。更有郭的传人刘志方、毛敏仲、徐天明、杨瓒等著名琴家形成“浙派”,并有《紫霞洞琴谱》十三卷编成(今佚),对琴的进步和发展有明显作用。明清以来，随着印刷术在本区的发达，有《神奇秘谱》等大量琴谱刊刻问世，促使吴越地区出类拔萃的琴家继续涌现。明末严澂创立的虞山琴派弟子云集，辑有《松弦馆琴谱》等十余种；清代以徐常遇、吴灴为代表的广陵派，辑有《澄鉴堂琴谱》等五种。它们均是影响很大的琴派。此外，本区先后出现的还有江派(长江下游)、松江派、绍兴派、金陵派等。琴曲主要是在士大夫中流行的“文人音乐”,但明清以降，受到民间音乐、特别是戏曲音乐的影响和熏陶，在演奏技巧上也有了突出的创新和发展。苏州现代琴家管平湖，亦系博采众家之长融会贯通，并从民间音乐中汲取营养自成一家者，所奏琴曲《流水》,曾被美国录入太空探测器的金唱片。
唐代在北方极盛的琵琶，到了近代，其中心已转移至江南一带。计有以华秋苹等为代表的江苏无锡派，辑有《华秋苹琵琶谱》;以鞠士林为代表的上海浦东派，辑有《鞠士林琵琶谱》;以李芳园等为代表的浙江平湖派，辑有《南北派十三套大曲琵琶新谱》;以沈肇洲等为代表的江苏崇明派，辑有《瀛洲古调》,还有集诸派之大成而另辟蹊径的上海汪昱庭派，辑有《汪昱庭琵琶谱》。这些流派都有各自的代表性曲目及大批传人。他们大都是世代书香的知识阶层，有能力系统总结整理前人的演奏经验，也有能力吸收古琴艺术的记谱符号、指法符号等为琵琶所用。每一个琵琶流派的成长，可说都是由一批知识精英群体创造的结果。江南地区不仅自古以来就有深厚的文化传统，近代文明也处于领先地位，以上海为中心的江南地区，不仅经济发达，也有良好的文化氛围，这对于艺术精英视野的开阔、思想的解放、技术的进步等方面均极为有利，因此，近代琵琶流派云集江南并非偶然现象。本区的琵琶发展比古琴更为有利之处还在于：它在民间音乐的小调、说唱、戏曲及各个器乐乐种中几乎无处不在，艺人中运用很广，群众中扎根极深，使文人音乐家与民间音乐家之间的关系特别密切，不少琵琶独奏的曲目都是从民间乐曲中直接吸收过来的。琵琶曲的演奏，至今还保持着民间性创作的传统，即同名乐曲，每传一代，都允许演奏家的修改加工(琴则一般不许大改),这些都是近代琵琶曲比琴曲更富于生命力的主要原因。
本区其它传统独奏乐器与乐曲还有武林筝曲，它的发展与“杭州滩簧”关系密切。笛子独奏有南派代表人物赵松庭、陆春龄等。陆吸收江南丝竹因素较多，音质柔婉，表演细腻，旋律的润饰技巧丰富，代表作有《鹧鸪飞》等。赵吸收婺剧音乐因素较多，演奏风格既富南派典雅华丽，又兼具北派刚健粗犷，可谓柔中有刚、刚柔并济，代表作有《三五七》等。
以驰名中外的江南民间音乐家华彦均(阿炳)为代表来概括本区民间独奏音乐的特征是有意义的。华彦均精通当地的各种民间音乐，对文人音乐如《梅花三弄》等也相当熟悉。他既能弹奏，又能歌唱，也能在胡琴上演奏三弦、琵琶曲的各种曲调，还能在胡琴上“模仿鸡鸣狗吠、各种禽鸟的歌声、男女哭笑叹息和用无锡土白讲话的声音”(杨荫浏《阿炳小传》)。但阿炳认为这些不能算作音乐，只能偶尔用来“凑凑趣儿”。这说明他的音乐文化素养很高。在他遗留下来仅有的《大浪淘沙》等三首琵琶独奏曲及《二泉映月》等三首二胡独奏曲中，没有一首是简单地从道家音乐或其它民间合奏曲中分离出来的，也没有民歌或戏曲曲牌的直接仿奏，而“简直是‘无中生有’,因为在他的周围，简直找不出一个真能比得上他的人”(《阿炳小传》),说明以上曲子是他自己创作出来的。阿炳酷爱江南的民间音乐，江南的民间音乐沃土，也造就了这位名扬后世的、伟大的民间音乐家。