文人拟作与民间创作的合与分——略论李白对乐府发展的贡献

文人拟作与民间创作的合与分——略论李白对乐府发展的贡献

汤明

西北大学中文系！陕西西安710069

 

摘    要：

从乐府文学的发展路线入手，指出乐府的发展是按照文人拟作与民间创作两条路线进行的。作为乐府大家的李白横跨了这两条主线，使文人拟作与民间创作完全合流，从而达到乐府创作的顶峰。

 

关键词：

李白； 乐府； 文人拟作； 民间创作；

 

作者简介： 汤明 (1975- ) 女， 江苏武楚市人， 西北大学中文系硕士研究生。;

 

收稿日期：1999-05-05

 

Received： 1999-05-05

 

李白堪称乐府大家， 从数量上说其1000多首诗作中， 乐府达250首之多， 为各类诗歌之冠；从质量上说， 李白大部分名篇皆系乐府之列， 说乐府成就李白实不为过。然则比较乐府古辞与太白乐府， 二者虽同冠“乐府”之名， 却风格迥异， 各有乾坤。乐府古辞叙述故事很生动， 情节富有戏剧性， 语言朴素， 细节传神。太白乐府强调抒情， 行文鬼斧神工， 不求细行。创作主体的不同是造成这种差异的根本原因。乐府的发展是按照文人拟作与民间创作这两条路线进行的。作为乐府大家的李白又对两条路线的进程起过什么样的作用呢？本文拟从乐府文学发展路线入手， 探讨李白对乐府发展的贡献。

 

一

“乐府”作为一个专有的名称出现甚晚。据《汉书·礼乐志》记载， “乐府”始于汉武， 本为官署之名， 其职在采诗歌， 被以管弦以入乐， 故后世遂以乐府官署所采获保存之诗歌为乐府。由此可见， 世之得以流传的古乐府都历经了这么一个阶段：民间创作的辞谣被官府收集， 由文人根据音乐的内在规律加以增删润色。可见， 乐府名为官府文学， 实则产于村野里巷。

 

与唐诗宋词那样重视意境与兴象正相反， 汉乐府注重的是叙事的生动性与细节的逼真性， 极力铺陈渲染， 绝少品评议论， 让事件本身起到警世诫人的作用。因为乐府古辞作为市井巷陌的艺术要流行起来以致达到上闻， 其作品必须符合大众的口味， 所以情事虽有悲喜庄谐之不同， 但都应是为人民所关注， 能愉悦或引起共鸣的社会事象。所以它不能像文人诗那样追求立意深长味外之旨而必须用一种戏剧性的效果来满足观听者的心理陌上桑便是一个典型前半段极力铺叙罗敷服饰之美、路人忘形之态以及使君垂涎三尺之状， 颇似后世章回小说的“扣子”。如此采桑美女遇见有权有势的使君， 眼看羊入虎口， 听唱者的心理会是如何紧张， 我们可想而知。而“解扣”的方式又那样出人意料， 充满喜剧色彩。虽然不排除夸张造奇的描写， 却能给人一个感觉上很真实的境界， 所以它具有真正的写实精神。

 

从乐府古辞到文人拟乐府， 是从一个创作系统到另一个创作系统。乐府作为社会性的艺术， 从一开始就不排除文人的参与。下层文人既有幸目睹社会真实阴暗的一面， 又有能力独立创作乐府， 不必像民间那样必须要经过长期的流传、多人的加工才能形成成品。文人既不以娱乐为目的， 乐府诗在文人手里由以说唱故事为主转向抒写情志为主也就理所当然了。但是并非所有文人之作都能得以传唱， 两汉期间与平民所作并行的是上层文人自己的创作， 但这些贵族无经济之压迫， 有闲暇之幽情， 所作无非游戏或弛情之情恋文学， 缺乏美刺精神， 流传到今天的寥寥无几。真正开启乐府文人创作的是汉末《古诗十九首》, 下层文人对人生苦短世路艰难的喟叹反映了动荡年代小人物的漂泊命运。这种对人生、生命、生活的强烈的欲求和留恋亦感染了同样经历乱离， 从刀光剑影中嘶杀出的曹魏统治集团。“对酒当歌， 人生几何”的人生哀伤与“烈士暮年， 壮心不已”的建功立业结合交融在一起， 《七哀》、《饮马长城窟行》、《驾出北郭门行》、《蒿里行》都对生民的流离淌下了沉重的英雄之泪。

 

建安之后的魏晋诗坛上， 拟古的风气逐渐流行起来。文人拟作不再从现实中挖掘题材， 而是一味地模拟旧篇， 袭用旧事。刘宋文人对于乐府的趣味已完全由音乐转向文学， 词章绮丽， 诗句偶合成为衡量佳作的首要标准。南朝文人刻意辞章的风气开出了文人乐府诗赋咏题义的一派， 使乐府创作从拟篇走向赋题。文人拟作的道路越走越窄， 对旧曲题面意义的刻意形容， 使原本富有现实精神的乐府叙事诗成为陶冶情性的写景咏物之作。与文人拟乐府日渐僵化相对应的是民歌的再度繁荣。南北朝民歌创作就像一朵含苞的玫瑰瞬间绽放， 其新鲜活泼， 富有现实性的魅惑力量使人目眩。同汉乐府民歌的长篇叙事相比， 南北朝民歌几乎都是篇幅短小的抒情诗。但是， 无论是温柔婉转的南歌， 还是质朴刚健的北曲都能给人一股春风扑面的清新感觉， 感受到南北朝整个的社会环境和人民风尚。

 

总之， 乐府文学从诞生之日起就存在着两个创作群体：文人和普通大众。这两个创作群体， 各自形成两条主线， 杰出的诗人往往横跨在两条主线之上。

 

二

如果没有诗歌高潮的唐代， 南朝文人的纸醉金迷足以使文人拟乐府在香歌艳粉之中被宣判死刑。乐府在唐代被发扬光大， 而创作群体却只剩一个， 民间这条主线被湮没了。唐代文人在那个胸怀广阔， 打破士庶界限的时代迅速平民化了， 或者也可以说唯才取士的宽松的政治环境使“士”这个阶层成倍地扩大， 大部分文士都具有不同程度的平民意识。正如前文所说， 两条主线再次合流。观念的转变是一个根本的转变， 一旦产生， 便成为能动的力量， 影响到广泛的题材领域。创作风格的转变亦需要一个过程。当初唐四杰与陈子昂标举“风骨兴寄”的时候， 具有唐代特色的乐府只是初露端倪， 直至开元天宝年间才诞生了绝无仅有的乐府大家——李白。

 

初唐诗人在继承齐梁以来赋题、用新体写旧题的基础上， 开始创作新题乐府， 并由此衍生出歌行一体。作者能够自由地选择体裁， 恢复了乐府古辞无固定体制的特点， 更有利于作者创造力的发挥。歌行体被广泛运用于乐府自太白始。工整的律诗是不适合李白这样的狂士的， 他那开放型的性格磅礴奔放的激情在歌行乐府中发挥得淋漓尽致瓯北诗话云青莲工于乐府。盖其才思横溢， 无所发抒， 辄借此以逞笔力”。李白的乐府既有风骨又有兴寄， 用思更为深沉， 反映生活更为广阔。他的乐府在形式上与汉魏乐府相异， 但其精神内核是一致的。

 

纵观太白乐府， 我们可以发现他的乐府是以古题为中心， 以盛唐为中心， 以自我为中心。

 

沈德潜在《唐诗别裁集序》中说：“唐人达乐者甚少， 其乐府题， 不过借古人体制， 写自己胸臆耳， 未必尽可被之管弦也。”唐人乐府其实已经脱离了音乐， 却是凭什么有别于徒诗呢？最重要的特征在于乐府古题题材和主题的传统性。每个乐府古题都有一个相对稳定的题材， 通常以本事和始辞为依据， 这样就会形成相应的主题。如果旧辞的感情正好契合诗人的心境， 诗人就会由本事而尽情抒发， 熟悉本事的人们也能予以充分的理解。李白乐府以写古题为主， 并不意味着他拘泥于本事。例如描写纤夫的《丁督护歌》, 据《古今乐录》记载：“丁督护者， 彭城内史徐逵为鲁轨所杀， 宋高祖使督护丁日午收殡之。逵妻， 高祖长女也。呼日午至阁下， 自问敛送之事。每问辄叹息曰丁督护， 其声哀切， 后人因其声广其曲焉。”南朝乐府民歌中的《丁督护歌》也是抒写夫妻生离死别的悲痛的。李白借此乐府旧题写悲苦时事， 可谓“未成曲调先有情”, 纤夫拖船之艰难、生活条件之恶劣、心境之哀伤与妻子为夫君肠断的悲苦心境是完全合拍的， 《丁督护歌》这个题目从一开始就奠定了整首诗的基调。李白很好地继承了前人主题并使之更加稳定。这种稳定是通过优秀的作品来实现的。例如《行路难》这个题目原本除了备言世路艰难之外还写离别伤悲之意。而自鲍照《拟行路难》十八首始， 《行路难》开始抒写人生的不平和悲愤。鲍照《拟行路难》组诗中既有对士族门阀压迫的强烈不满， 也对爱情不自由的妇女表示了深刻地同情， 还写到了边塞戍卒的生活以及思妇寡居的悲叹。比较而言“泻水置平地”与“对案不能食”这两首诗对后世影响最为巨大， 而李白《行路难》三首自成一体。其一极写冰塞雪满， 道路之难甚矣， 却因日边有梦， 宁可破浪济海， 其志艰矣。其二高声疾呼“大道如青天， 我独不得出”, 感叹古代贤王不存今世。其三再次重申自己功成身退的理想， “且乐生前一杯酒， 何须身后千载名”貌似旷达， 实则悲愤。这组诗在题材、表现手法上都受到鲍照《拟行路难》的影响， 但青出于蓝而胜于蓝。李诗把人生压抑与不平揭示得更加深刻强烈， 同时还表现了一种积极的追求、乐观的自信和顽强地坚持理想的品格。

 

李白对于古题的继承和发展还表现在密切结合现实， 以旧题写时事上。元稹在《乐府古题序》中认为乐府的变化是从曹、刘、沈、鲍， 一下子跳到杜甫的。白居易也在其《与元九书》中认为“世称李杜。李之作才矣， 奇矣， 人不逮矣；索其风雅比兴， 十无一焉。”其实李白的乐府受时代的影响， 已经有所变化， 例如《远别离》、《战城南》、《上留田行》、《胡无人》、《上之回》等诗， 据历代诗评家考证都是有所指的， 它们或讽刺皇帝一味求仙， 或暗指皇室骨肉相残， 或感叹战争创伤， 都是极具风雅精神的。为什么元白会对此视而不见呢？究其原因， 与杜甫的“即事名篇， 无复依傍”相比较， 李白的诗作更重含蓄、重比兴。瑰奇的想象， 夸张的描写， 骋情的才思使他的表现意图具有了诗的多义性， 保留了更多的潜在含义。这使得许多著名的诗评家对于李白诗作的主旨费尽疑猜， 最著名的便是《蜀道难》。这首千古绝唱到底是有所指， 还是仅仅只是描绘风景之作？如果确有所指， 又是因何事而作？历来的说法有三：一是罪严武；二是讽玄宗幸蜀；三是讽章仇兼琼。这三件政坛大事彼此之间并没有十分密切的联系， 却都能自圆其说地与《蜀道难》相联系， 李白诗作可解释性的包容性有多么巨大就可想而知了。正是这种表现意图的包容性与不确定性使太白乐府不像杜甫那样沉郁， 更不似新乐府般尖锐得仿佛指着对方的鼻子诘问。元白指责李诗无有“风雅”确有重意轻文之嫌， 理解上也有失偏颇。

 

太白乐府的第二个特点就是以盛唐为中心这个特点是由时代特征决定的严格说来以盛唐为中心的特点并不为太白所独有， 许多唐代诗人的诗作都散发着一股昂扬向上的激情， 但是盛唐之音在诗歌上的顶峰却无庸质疑地非李白莫属。他在《将进酒》中曰：“君不见， 黄河之水天上来， 奔流到海不复回！君不见， 高堂明镜悲白发， 朝如青丝暮成雪！人生在世须尽欢， 莫使金樽空对月。”这到底是极度的消沉还是极度的进取， 满怀抱负， 渴望建功立业的才士傲岸不驯， 恣意反抗的形象那般的鲜活灿烂！李白写这首诗的时候是满腹牢骚， 一腔愤慨的， 但它所表现的却是一个怀抱强烈进取心的才士的高蹈胸怀。在这里， 进取与消沉就像一条线段的两个端点， 在以盛唐为中心的圆周上重合在了一起。以盛唐为中心使太白乐府在讥讽时事的时候也不见颓废， 相反我们始终能感觉到那股流动的希望之气。《战城南》在描绘了“野战格斗死， 败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠， 衔飞上挂枯树枝”的战争惨景后， 仍不忘发出“乃知兵者是凶器， 圣人不得已而用之”的劝谏。他在《塞下曲》中云：“五月天山雪， 无花只有寒。笛中闻折柳， 春色未曾看。晓战随金鼓， 宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑， 直为斩楼兰。”在严霜酷雪的边寒之地， 我们感受到的却是勇往直前的豪迈。即使是艰苦的战争， 也壮丽无比；即使是出征远戍， 也爽朗明快。

 

太白乐府还以自我为中心。如前文所述， 文人拟作乐府就已经标志着客观再现向主观表达转变的开始。先不用提以抒写个人情感为主的篇章， 单就极力向汉乐府靠拢力求客观再现的建安乐府来说， 《七哀》、《驾出北郭门行》都同时出现了两个人物， 其中一个就是以同情面孔出现的诗人自我， 这种强调诗人自我内心感受的倾向在李白那里由自我抒情发展到感情表现的强烈个性化。如《梁甫吟》开始便以“长啸梁甫吟， 何时见阳春？”进行发问， 在以两个“君不见”提出太公望与郦食其的典故后， 诗人将自己置身于惝恍迷离， 奇幻多变的神话境界中：“我欲攀龙见明主， 雷公砰訇震天鼓， 帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光， 倏烁晦暝起风雨。阊阖九门不可通， 以额扣头阍者怒。”诗人的感情表现得那么强烈， 就像浩瀚的江水从宽广的河床突然进入峡谷险滩一样， 旋涡四起， 奔腾湍急， 不可抑制。自“白日不照吾之精诚”起， 短短十二句， 作者三易其韵， 极尽变化之能事， 感情的激流也一波三折、恣肆奇横。最后一段以“梁甫吟， 声正悲”直接呼应篇首两句， 语气沉痛而悲怆。“张公两龙剑， 神物会有时。风云感会起屠钓， 大人山儿山兀当安之”饱经挫折的诗人虽然沉浸在迷惘和痛苦中， 却仍然相信自己与“明主”只是一时为小人阻隔， 终有会合之时， 始终没有放弃对理想的追求， 对人生的渴望。自从文人拟乐府开始脱离音乐以来， 文人乐府从来没有像太白乐府这样富于动感。这种飘逸、富于韵律的动感不是有意配乐的产物， 完全是任心而运， 由作者的情感变化和灵感的起伏所牵引。从未听说太白歌行曾被配乐演唱， 也许是因为篇幅太长， 也许是因为感情太炽烈， 也许因为缺乏叙事性， 可是谁能否认李白乐府是一首首震撼人心的命运交响曲呢？

 

太白乐府凭借这三个中心， 把文人拟作乐府推向了一个新的高峰。文人拟作的种种特征：以旧题写新事， 自我抒情， 脱离音乐却不失音乐性， 都被太白发展到难以企及的高度， 同时， 诗歌的现实性也大大增强。继杜甫“即事名篇”之后， 元白的新乐府 (注意他们写的是新题乐府) 只能在发扬乐府讽刺传统方面做做文章， 但是他们又走向了一个极端， 重意轻文的创作主旨使新乐府中大多数篇章难以具备诗歌应有的美感。就乐府本身而言， 主题的前定性等特别风格逐渐丢失， 终由分化而至衰落， 所以在文人拟作这条线上， 李白以后的确没有再出现可与之比肩的乐府大家。

 

三

太白乐府按形式划分有长篇歌行亦有短章小言胡应麟论乐府诗创作云乐府大篇必仿汉魏， 小言间取六朝。”此语大体可以说明太白乐府的师承状况， 但是两代民间乐府对于李白的影响却有所不同：汉魏民间乐府对李白乐府的影响集中体现在现实性上， 李白对南朝乐府的继承则表现为诗歌形式与情韵的神化上。汉乐府很早就被文人们奉为拟作的经典， 从汉到唐七八百年间， 文人拟作已经使长篇乐府面目迥异于汉乐府了。而李白的长篇乐府也以主观抒情为主， 或豪壮奔放、幽愤深广， 或飘逸潇洒、不可羁勒， 表现出强烈的自我意识和鲜明的个性特点。这些特征都是明显的文人拟乐府特征， 即使是从题目到主旨都与乐府古辞相一致的诗作亦存在明显的差异。例如比较旧辞与李白所作的《秦女休行》, 从语言上看， 旧辞是古朴粗糙了一些， 但若论及故事情节， 李作显然不及原作生动。古辞不仅详尽描述了女休报仇以及为自己申辩的一番言辞， 还勾画了一个凄凄临刑的场面。李作在叙事性上差了一筹， 在客观性上也差了一筹， 不仅每句都带上了作者自己的感情色彩， 还在结尾加上一句“何惭聂政姐， 万古共惊嗟”的议论。当然李白的《秦女休行》是在前人本事的基础上生发的， 如果再述及本事亦有冗累之嫌， 但这种主观性强的故事诗在民间确实难以流传。

 

南朝乐府多为以建业为首府的扬州和西部的荆州这两地的流行歌曲， 且因产地在长江以南， 民俗风情自然与以北方为中心的汉魏乐府迥然不同。内容方面， 这些民间歌谣大都是情歌， 语言清丽婉转， 感情表达或细腻缠绵， 或明快率真。其产生之原动力是为表达男女在民间生活中所表现的那种纯真、质朴、充满生命力的情感与个性。可见， 南朝民间乐府在原初状态就与文人拟作有共通之处， 又由于南朝民间歌谣男欢女爱的内容、情调迎合了偏居一隅的贵族口味， 文人拟作大兴。他们或沿用旧曲而谱新词， 或改旧曲而创新调， 一时蔚为大观， 故郭茂倩称南朝乐府“声辞浅近， 少复近古”。

 

太白乐府中短篇颇多， 其中不少即为拟作南朝乐府。李白拟作的短章与南朝民间乐府从内容到形式差异并不太大。但李白的个性又使他必然要为诗作打上自己的烙印。例如《子夜歌》向来是表达情爱的男女赠歌， 在太白笔下却变为反战的心声：“长安一片月， 万户捣衣声。秋风吹不尽， 总是玉关情。何时平胡虏， 良人罢远征。”立言虽然温厚， 却有风有骨， 含蓄蕴籍， 具有强烈的艺术感染力。

 

对于梁陈文人创制的新曲， 李白则积极向民间靠拢， 精工于一种情韵的营造， 使诗作清新自然。例如原本由梁武帝父子创制的《采莲曲》, 在太白笔下便不再是对于女子形貌的积香堆艳式的工笔画， 而成为一曲流动的歌。

 

若耶溪旁采莲女， 笑隔荷花共人语。日照新妆水底明， 风飘香袂空中举。岸上谁家游冶郎， 三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去， 见此踟蹰空断肠。

 

这首《采莲曲》把江南水景与采莲女之娇媚情态有机地结合在一起。到底是莲似美人， 抑或美人是莲？如何去欣赏一位女性的美呢？恐怕不是看她是否冷肌如雪， 纤手香凝， 而是感受她言谈举止当中所透露的那番情态：一个动作， 一个眼神， 一个神情， 便是一首动人的诗。正可谓绮而不艳， 自关天分。

 

李白对于南朝民间创作的继承明显多于汉魏民间乐府， 而南朝民间乐府对于新体诗的形成又起了很大的作用。作为横跨乐府发展两条主线的伟大诗人， 李白在促使乐府文人化方面起了相当作用， 与此同时， 他广泛地吸取各方面的营养， 使文人拟作与民间创作完全合流。