戏剧冲突中的精神力量

戏剧冲突在具体的剧情构成中是多种情态的，诸如性格冲突、事件冲突、情感冲突、人物自身的心理冲突等等，都能形成戏剧内容的主干，推动情节的发展。但综合地说，古典戏剧的冲突构成集中体现在美善与丑恶的矛盾上。因而，惩恶扬善就成为戏剧冲突中所体现的影响最深广的精神力量。
关于善恶概念，追根溯源仍不能离开儒家学说对善的道德界定，之后儒家的善又与佛教的善合而为一，规范着人们的思想和行为。善中包含的具体内容其实很多，比如宽容、忍耐、助人、有礼、守节、诚实、正直、讲信用等等，都属于这个大的范畴。
惩恶扬善的实质在于注重人的生存，注重对积极而美好的人性渲染。早期戏剧的善恶概念常常附着于人与兽的较量上，从而突出人的积极生存意识。汉代角牴戏《东海黄公》虽然是中国戏剧萌芽阶段的作品，但从其描写东海人黄公与猛虎毒蛇斗法的内容可以看出，它是关于人类同自然界抗争主题的，是为人类生存环境的安定做积极努力的表现。盛唐时期歌舞戏《钵头》通过一个子报父仇的故事，表现人类战胜野兽的坚强意志，这里所包含的积极的生存态度不仅受社会大环境的影响，而且也不能不说是传统思维意识作用下的结果。
成熟的戏剧中善恶冲突的构成和表现则大大地完善了，对人性及人类社会道德规范做了较全面的形象化探讨。宋元南戏、元杂剧以及明清传奇中的很多作品，都通过不同背景的人物和情节构成，表达对善的理解和追求。
元杂剧公案戏《陈州粜米》中形象丰满生动的包公身上就蕴涵了公正美善的道德精神。大旱之年的陈州，只能开官仓卖粮。朝中权臣刘衙内一家用尽各种手段，从赈济粮中谋利，引起了民众的公愤和抗争。包公奉命勘审此事，用巧计了解了情况，惩治了贪官。范仲淹作为政治家在剧中的出现，是对包公精神的有力支撑。
包公戏，是中国戏剧史上的一种特有现象。包公在人们的传扬和企盼中，在戏剧家们的理想化塑造下，可以说已经成了公平正义的代码，是仁政理论最具体形象的解释。包公戏现象的长久延续，与民族的道德心理紧密相关，很多关于善的理解都寄托在了包公身上。换言之，包公在戏剧的善恶冲突中当然地代表着善。
明传奇《玉环记》讲述唐代世家子弟韦皋与京城的风尘女子玉箫一见倾心，定下婚约，他将祖传的一对玉环中的一只送给玉箫作为信物。由于延误了科考日期，韦皋远赴四川投靠四川节度使张延赏，并与节度使女儿成亲，他广结英雄，苦练武艺，一心要为国家出力。玉箫在京城久无韦皋音信，思念过度口含玉环而死。韦皋后来因护国有功，救了圣驾，被封为四川节度使。在一次出征前的饯行中，偶遇转世投胎的玉箫。当韦皋再次立功凯旋时，一对玉环重逢一处，韦皋、玉箫结为夫妻。与韦皋形成戏剧冲突对立面的是张节度的义子张富童，他出于嫉妒和贪婪，先是将韦逼走，后又要独霸张家财产，在情节的起伏演变中他总是以恶的形态出现，从而为戏剧所颂扬的善的精神做陪衬。
《金貂记》以薛仁贵的起伏经历为主线，构造了迭起的戏剧冲突，将复杂的人物关系聚合在戏剧冲突的演进之中，让善恶交锋更加悬念化。在皇叔李道宗的恶势力之下，与之相对抗的一系列忠勇义士的行为交织成了善的力量。薛仁贵被诬坐牢后，大将尉迟恭挺身为其鸣不平，打掉了李道宗的门牙，触怒了龙颜，幸得军师徐讲情，得免死罪，削职为民。徐还保薛仁贵带兵出征，抵御来犯辽将。李道宗遣刺客赵义去杀薛的妻和子，赵义不忍，放走了薛的妻、子。尉、徐、赵的行为准则是非常一致的，那就是保卫并努力去做一个忠臣义士，维护王权国家的利益、秩序和尊严。
对善的渲染有时是从人物的命运入手的。《刘知远诸宫调》将五代时后汉的开国皇帝刘知远与出身农家的李姓皇后的故事，衍化为一场悲欢离合的命运戏剧，在人物的命运过程中扬善抑恶。李三娘奉父命嫁给了穷汉刘知远，父亲去世后，兄嫂逼迫刘休妻，刘只得从军远走。兄嫂又强迫李三娘改嫁有钱人，她坚决不从，被罚入 磨坊，倍受折磨。分娩时无人接生，只能自己咬断脐带，生下了咬脐郎刘承佑。在好心长工窦太公的帮助下，将儿子送到了刘知远处。刘知远投军后娶了将军之女，官亦愈做愈大。他收养了儿子，却不愿迎回李三娘。十六年后长大成人的咬脐郎带兵围猎，追捕一只带箭的白兔来到了自己的家乡，在井台边遇见了生母。在儿子的坚持下，刘知远终于接回了受尽苦难的李三娘，惩罚了害人的李家兄嫂。此剧女主人公所代表的美善，带有了更多的岁月沧桑。
使美丑善恶冲突达到了古典戏剧最高层次的，当属《窦娥冤》。它不局限于对基本道德伦理规范的浅层解释，能通俗地告诉人们一些道理，而是将善置于一系列的险恶环境里，使其受煎熬和考验，从而更有力地突现善的宝贵。女主人公窦娥在剧中不仅仅是善的化身，而且还承担了为善的永存而呐喊和抗争的使命，大大丰富了戏剧的涵蕴。
为了最大限度地达到惩恶扬善的目的，戏剧的结尾一般使用大团圆的模式，这样便于将美与善的事物和思想更好地传达给观者。比如“荆刘拜杀”中的《拜月亭》写兵部王尚书的千金王瑞兰在蒙古骑兵攻城后沦为难民，逃难中又与母亲失散，幸遇到忠厚秀才蒋世隆的搭救。王对蒋萌发了爱情，与之结为夫妇。不久后蒋身患重病，王悉心照料。王尚书知晓后不顾蒋的病情，强令家人把王瑞兰带回家中。中秋之夜，王瑞兰园中设案，烧香祈求月神保佑丈夫安康、夫妻早日团圆。蒋被好友陀满兴福所救，并一同赴京科考，分别得中文武状元。最终两对夫妻都得以团圆，结局完满。这种大团圆的结尾方式能最直接地告诉人们善有善报的观念。
由于大团圆结局的惯用模式，从戏剧整体构成上讲，中国传统戏剧没有彻头彻尾的悲剧。研究者们大多将大团圆现象的使因归结为民族的欣赏习惯和民族的审美心理状态，这无可争辩。值得深究的是，欣赏习惯与审美心理恰恰是道德体系、思维方式、生存观念的潜移默化所促成的。大团圆结局模式体现的是人们对幸福生活、理想社会的寄托和向往，也是植根于民族灵魂深处的以儒学思想为主导的理性与感情的一种外化。
大团圆模式反弹给戏剧的积极与消极成分掺半，在不同题材的作品中戏剧效果也不尽相同。像《王西厢》、《牡丹亭》那样的大团圆是情节使然，水到渠成，是作品艺术生命力的必然因素；而如《杀狗记》式的大团圆则纯粹是为宣教而促成的。特别应当注意的是，戏剧对幸福生活与理想社会的向往囿于所处社会环境的限制，无法脱离开仁政王道、亲情和睦、尊卑有序的模式。这种不脱离王制的理想，无论具体细节怎样变化，实际上始终是在儒家所设计的社会秩序的样板之中的。戏剧所推崇并营造的社会结构，必然能在孔学的王道理论中找到根源。