性嗜篆分，提倡北碑

包世臣论书以篆隶为极则，他曾说：“余性嗜篆分，颇知其意而未尝致力。”可知其所向往的乃在于篆、隶和分书的笔意。他对篆、隶、分书的认识可见于其 《历下笔谭》:“秦程邈作隶书，汉谓之今文，盖省篆之环曲以为易直。此所传秦、汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分。八，背也；言其势左右分布相背然也。魏、晋以来，皆传中郎之法，则又以八分入隶，始成今真书之形。……窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就小篆减为平直；分则纵隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。相承之故，端的可寻。故隶真虽为一体，而论结字则隶为分源，论用笔则分为真本也。”包氏以为由篆发展为隶，由隶变而成为八分，八分和隶的结合又成为真书，他强调了书体一脉相承的发展观，同时指出了书法风格与创作上的贯通，篆、隶、分既是后来真、行、草的祖宗，故其子孙的优劣就在于看其是否能保持祖宗的传统。如他评唐人草书曰：
唐人草法，推张长史、钱醉僧、杨少师三家。长史书源虞、陆，故醉僧以为洛下遇颜尚书，自言受笔法于长史，闻斯八法，若有所得。世所传 《肚痛》、《春草》、《东明》、《秋寒》诸帖，皆非真迹。惟 《千文》残本二百余字，伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流，上接永兴，下开鲁郡，是为草隶。醉僧所传大、小 《千文》,亦为伪物，惟 《圣母》、《律公》,导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆。少师《菲花》、《起居注》,皆出仿写，至《大仙帖》,逆入平出，步步崛强，有猿腾蠖屈之势，周、隋分书之一变，是为草分。其余如《屏风》、《书谱》、《绝交》诸帖，虽俱托体山阴，止成藁行而已。
显然，包氏以草书能得篆、隶、分书的笔意为尚，标举“导源篆籀”、“分书之一变”,要求能取法乎上，张旭、怀素与杨凝式之草书所以能超群逸伦即在于此，由此可见包氏欲求古拙的审美趣尚。又如他论真书也以为“自来论真书以不失篆分遗意为上”,他解释所谓的 “篆分遗意”说： “篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也，能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”(《答熙载九问》)包氏的中锋行笔为篆书圆劲的秘诀，以笔毫平铺纸上为分书的遗法，都与上文所述的他关于笔法的理论相吻合，故包氏所谓的“篆分遗意”之关键也落实在笔法上，他的《跋荣郡王临快雪内景二帖》云： “古人论真、行书，率以不失篆分意为上。后人求其说而不得，至以直点斜拂形似者当之，是古碑断坏，汇帖障目，笔法之不传久矣。”他阐述古人的笔法云：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕，收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。虞、褚、陆、李、徐、颜、柳、范、杨，字势百变，而此法无改。宋贤唯东坡实具神解。中岳一出，别启旁门；吴兴继起，古道遂湮；华亭晚而得笔，不著言诠；近世诸城相国，祖述华亭，又从山谷笔短意长一语悟入，窥破秘旨，虽复结构伤巧，较华亭逊其遒逸，而入锋洁净，时或过之。盖山东多北魏碑，能见六朝真相，此诸城之所以或过华亭也。”这里包世臣以笔画圆润无尖锋、无缺锋为“篆分遗意”,并以此考察历代书家，除了唐代诸大家外，于宋仅得苏轼，于明仅得董其昌而于近代则推尊刘墉和邓石如。与论起收笔法相辅的是他在《历下笔谭》中提出：“画之中截”的理论，以为：
用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。
可见包氏除了起讫两端之外也极重画之中截，要求中截能圆满遒丽，“丰而不怯，实而不空”,这在古帖中最为明显，正是“篆分遗意”之体现。对于中画丰满的说法，后来沈曾植加以发展说：“汉碑波掣，亦有两端之力过于中画者。魏《高贞碑》亦然，包氏之说，此可以参其变。”又说： “八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见，故中画蓄力，虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也。”(《海日楼札丛》卷八)可视为对包氏之论的补充和修正。
从对笔法的要求出发，包世臣对北碑遂加以肯定，因北碑的笔画最符合他所强调的“篆分遗意”。他说：“近世北朝石志出土者多矣，字画率朴茂，敛分势而为之。”( 《题隋志拓本》)其《历下笔谭》中说： “北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象。”又说： “北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺笔，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”他对北碑的肯定主要在于用笔，以其能融合分隶。包世臣在北碑中找到了他对笔法要求的理想典型，在上述对北碑笔画的描述中已可见到。他以为北碑能融合各体的笔法：
北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具。其中布白本 《乙瑛》,措画本 《石鼓》,与草同源，故自署曰草篆，不言分者，体近易见也。以 《中明坛》题名、《云峰山五言》验之，为中岳先生书无疑，碑称其“才冠秘颖，研图注篆”,不虚耳。( 《历下笔谭》)
北碑书，《经石峪》大字、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《刁惠公志》为一种，皆出 《乙瑛》,有云鹤海鸥之态。《张公清颂》、《贾使君》、《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》各造像为一种，皆出 《孔羡》,具龙威虎震之规。《李仲旋》、《敬显㑺》别成一种， 与右军致相近，在永师 《千文》之右，或出卫瓘而无可证验。……《朱君山碑》用笔尤宕逸，字势正方整齐，而具变态，其行画特多偏曲，骨血峻秀，盖得于秦篆。(同上)
《乙瑛》、《孔羡》等均为汉魏分隶之代表作，包世臣强调了北魏书继承篆分笔法的特点，甚至以为具有草书的情韵，布白本于汉隶而笔画直追《石鼓》,是能兼取众体之长的一种书体。同时他还指出了北碑下开唐人书法的启迪之功，如他说齐《隽修罗碑》即已为欧阳询书之先河，故北碑实为书法发展史中之一奇迹，它既保存了中原古法，融篆分遗意于笔端，同时又有新的时代风貌，包氏对北碑的推重正是出于他对书法史的这种认识。
他对北碑的艺术风格也有深刻的领会，以为北碑能于刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻。他说： “北朝隶书，虽率导源分篆，然皆极意波发，力求跌宕。凡以中郎既往，钟、梁并起，各矜巧妙，门户益开，踵事增华，穷情尽致。而《般若碑》浑穆简静，自在满足，与《郙阁颂析理桥》同法，用意逼近章草，当是西晋人专精蔡体之书，无一笔阑入山阴，故知为右军以前法物，拟其意境，惟有香象渡河已。”(《历下笔谭》)又说：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”可见他对北魏书的审美价值作了充分肯定。由于北魏书处于由隶书向楷书发展的特定历史时期，故其有古朴与新变相结合的特殊风韵，包氏对此的认识体现了晚清时期随着朴学风气盛行而带来的审美趣尚之变化，康乾之世对于帖学的好尚已被对北碑古拙自然的向往所代替。包世臣力图由此悟通笔法与布置。关于笔法，上文论之已详，关于结体布局，篇章结构，他的 《述书下》曰： “两晋真书碑版不传于世，余以所见北魏、南梁之碑数十百种，悉心参悟，而得大小两九宫之法。”可见包氏对书法的理解主要得力于碑学。此种见解即开启了清季碑学大盛的风气。