心照神交：音乐完形心理美学分析

二十世纪完形心理学家们认为，知觉不是诸感觉相加的总和，而是对整体的感知，音乐也具有完形心理的特质：即对音乐的感知并非仅仅是音乐各种音响要素成分的总和，还包括音乐音响以外的其它东西。
音乐审美的完形心理
在中国音乐中，由于音乐语言与汉语语言“形声”字的思维方式有根本的联系，其思维常常提供复合意象，这使其在音乐完形心理方面具有更丰富的涵义。例如，当我们听到京剧花脸粗猛的唱腔音响时，知觉中绝不是单纯的唱腔，花脸脸谱粗黑的线条、狰狰的眼神、刚劲的动作、韵白的大嗓门等所形成的粗犷的人物个性都可能出现在唱腔的音乐心理完形之中。同样，听其他生角、旦角、丑角的唱腔音响也会产生各自整体的艺术感知。《乐府传声》中云：“必一唱而形神毕出，隔垣(墙)听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”这似乎带有汉语“形声”字的一种完形心理特征。在西方歌剧中，人物“严肃”或“沉思”状的无动作及表情的歌唱，似乎不具有此种“形声”的完形心理特征。

公元前五世纪古希腊音乐家演奏竖琴、基萨拉和立拉(瓶画)

从最基本的音乐的学习传承方式来讲，中国传统音乐不似西方音乐学习有专门的“视唱练耳”课，做纯粹的节奏、音高、音程等训练，音乐声音的概念也不是单纯的节奏、音高概念，往往带有一种对声音的“联想”认知特征。如古琴学习中对“散音、泛音、实音”的认知：“左手指不按弦，只用右手指弹空弦，发出的声音虚朗嘹亮，如天地之宽广、风水之澹荡，叫做‘散音’;左手指对准徽位轻触弦上，右手指弹弦得声脆美轻清，如蜂蝶之采花、蜻蜓之点水，叫做‘泛音’;左手指无论在哪一条弦上，随处按得实实在在，右手指弹弦得其声，如钟鼓之巍巍，山崖之磊，叫做‘实音’。”(喻绍泽《古琴概述》,四川音乐学院音乐研究所印，1982)中国乡村的民歌手、城乡的戏曲演员的传统音乐承习，主要是在一种环境支撑和与老师(师傅)演奏唱及表演的整体模仿中学习的，没有“视唱练耳”课。音乐的节奏、音调、音色等与方言的节奏、声调、音色等相联系，当我们听一首四川山歌或内蒙民歌，自然就会产生不同地域和音乐个性的文化完形心理。此外，音乐中汉语语言声调与“音腔”或“偏离音”的单个声音过程完形也相关，它们在音乐的表情中也往往具有特定的审美完形心理特征。西方比较音乐学家萨克斯也认识到这一点，他说：“在东亚音乐中，这种微妙的波动是如此至关重要，……在弦被拨弹之后立即被给予附加的压力，以便这个音上升片刻或更长；要不然，刚弹拨过这个音的手指就沿着弦擦动，从而带以一种揩擦的声音而不是旋律滑奏的声音。此种连续的哀泣声和呜咽声，虽然肯定地与我们的趣味相违反，但是当东亚音乐诉诸我们心灵时，这是必不可少的。”(转引自L.迈尔《音乐的情感与意义》何乾三译，北京大学出版社1992,第243页)
如果从认知过程与计算机信息加工原理相似性的角度来看，西方音乐教学“视唱练耳”课中单个音或音程、和弦的信息输入练唱者，不提供类似汉语“形声”的联想部分。它往往提供音高、音程、和弦、和声、调性、动机和主题等结构性或整体性的逻辑联想，如音乐学家G·赫佐格说：“因为我们在音乐中一直运用和声，它们渗透我们音乐的意识到这种程度，即，西方听众必然把音乐体验为和声的，不管和声是否实际出现，或者仅仅被暗示，……和声的习惯不仅决定我们体验音乐的样式，同时也制约着我们关于音乐的概念。”(引处同上)
不同文化音乐在具有音阶和调式表面相似的情况下，有时其音乐的完形心理所产生的审美倾向却完全不同。例如，西方音乐中的“大调”和“小调”与中国音乐中的“宫调”和“羽调”在音阶和调式方面较相似，但其音乐完形心理的审美解释却存在很大差异。在一般情况下，西方音乐中“大调”具有明朗、辉煌的音乐审美倾向，“小调”具有柔和、忧郁的音乐审美倾向，许多基本乐理书中都有此描述。这与和声的感觉倾向也是相关的，如：“大三和弦给人一个响亮、沉着、完整无缺的印象，大三和弦具有力量、光明、勇敢等特性，总的来说，就是我们日常所谓的兴高采烈”,“小三和弦给人一个音响受了挫折的印象，具有阴郁、凄凉、软弱等特性，总的来说，就是我们日常所谓的郁郁不乐”(多尔然斯基著《简明音乐辞典》,上海音乐出版社1958年版)。在京剧音乐中，西皮腔调音阶结构较倾向于“羽”调式，其伴奏乐器的定弦为1a、ri弦(唱腔终止音男腔落do,女腔落sol);二黄唱腔音阶结构较倾向于“徵”调式，其伴奏乐器的定弦为sol、re弦(唱腔终止音常落re);反二黄唱腔音阶结构较倾向于“宫”调式，其伴奏乐器的定弦为do、sol弦(唱腔终止音常落sol)。“羽”调式与西方“小调”的音阶结构较相似，“徵”和“宫”与西方“大调”的音阶结构较相近，但其音乐表现的一般倾向却相悖。如“西皮比较明朗流畅，带有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。二黄比较深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲愤等情绪，反二黄和反西皮比较低回，带有柔和、阴暗的色彩，常用以表现忧伤、悲凉、痛楚等情绪”(中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》,人民音乐出版社1984年版)。以上例子也印证了L·迈尔的一段话：“外观常常是靠不住的，例如，两种文化可表现出运用同样的音阶结构，但这种结构可被各自文化成员给以不同的解释。”
音乐审美完形心理的文化解读
在对音乐审美完形心理进行文化解读时，我们要解决的第一个课题是音乐审美传统的心理解读。
在中国音乐传统中，“丝不如竹，竹不如肉”,反映其音乐主流的一种现象。“肉”指声乐，“竹”指吹奏乐，“丝”指弦乐，由此，声乐比之器乐的地位似乎更为突出。这其中必有理由。
其一，中国诗词与音乐的结合，从远古民歌与《诗经》的同源关系，一直到近代仍从未间断过音乐文学的审美传统。《诗经》中十五国风原来都是民歌，后经过加工，诗中的“兮”、“我”、“猗”等字的古音都读似“啊”的感叹虚字的声音，具有民歌衬字衬词的表音表意的音乐性。汉代乐府(当时国家管理音乐的机构)的设立，继承了周代就实行的民歌收集采风制度，它的机制是收集文人的诗歌和民歌来编配音乐，以供宫廷的需要，这无疑是当时社会音乐生活的一件大事。魏晋的五言诗由乐府诗演变而来，曹操和他的儿子都提倡用乐府旧题歌咏新事。如《蒿里》、《薤露》本是汉时的挽歌，他们用来写离乱生活的残酷；《陌上桑》是汉时的艳歌，他们用来歌咏神仙。唐代是诗歌发展的盛世，诗体形式多种多样，唐诗也是能唱的。如李白的《清平调》:“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓，若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”据说李白写出此诗后，唐玄宗立即命音乐家李龟年谱曲唱出来。宋代词因要与音乐相配合，比诗的格律更加严格，不仅字数有一定限制，而且每一字声调也都固定。当时作词叫作“填词”,就是按音乐配词，符合某一曲调的一种歌词形式，便称为一个词牌，成为一种歌曲形式的规范。同一词牌为适于不同的情调可有一些变化，如运用减字(字数节奏简化)、偷声(加繁字数节奏)、摊破(加添乐句)、犯调(将不同词牌的乐句联接起来形成新的曲牌)等手法。由此，曲牌音乐结构渐渐开始形成，到元代通过北曲(杂剧)、南曲(戏文)的发展，曲牌体音乐形式达到成熟阶段，形成中国戏曲音乐、说唱音乐、器乐音乐的主要音乐结构形式。从以上历史线索的简单勾画中，可以想象、追溯中国音乐审美传统中音乐与文学诗词曲在内容、欣赏、创作、理解等完形心理方面的有机联系。
其二，声乐在言情、表情、抒情方面比器乐形式更为直接，这自然成为华夏民族重情感重人伦(而不是重宗教精神)所强调的音乐形式和审美传统特征，以至到了今日，某某作曲者若能有几首创作歌曲流行，便可被称为著名作曲家。从音乐史来看，中国音乐民歌与诗歌同源，都是以抒情为主，如第一部诗歌总集《诗经》就开始了音乐文学的抒情传统审美特征。相比之下，欧洲的双希文化，荷马史诗与说唱诗人，基督教经文与圣歌，则以叙事为主，即使今日在交响音乐中仍可感到其史诗性的叙事和宗教的“严肃”气质格调。在浩如烟海的中国民歌中始终保持着注重抒情的审美传统，至今仍流传未衰的西北山歌、西南山歌、湖南山歌、浙江山歌、闽西山歌、客家山歌、广西六甲山歌、内蒙放牧山歌等便是这一传统的佐证。特别是那些脍炙人口广为流传的山歌，如陕北的《兰花花》,四川的《槐花几时开》,云南的《小河淌水》,青海花儿《上去高山望平川》等等，其抒情性就更强烈。它们身上体现的孔子“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的审美心理特点也更为鲜明。
其三，中国艺术传统中，文学、绘画、建筑、舞蹈等都注重形象的概括，而声乐最能体现这一特点，形成具象思维的审美传统特征。如园林建筑对自然山水形象的概括与摹仿；绘画中自然山水、花鸟禽兽的形象概括；文学中人间主题与自然之境界的联系；乐舞中对动物形象的概括，如《孔雀舞》、《狮子舞》、《猴舞》、《麒麟舞》、《大象舞》、《龙灯舞》等。在音乐文学中，文学性标题所构成的具象思维的创作、审美、欣赏特征也较突出，声乐曲自不待赘言。器乐曲中，如唢呐的《百鸟朝凤》,笛子的《鹧鸪飞》,管子的《江河水》,二胡的《空山鸟语》、《二泉映月》,琵琶的《月儿高》、《塞上曲》,古筝的《渔舟唱晚》,古琴的《流水》、《雁落平沙》、《潇湘水云》,广东音乐《雨打芭蕉》、《旱天雷》,福建南曲《八骏马》、《梅花操》,改编曲《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等等古典名曲无不与自然万物之象相通，正如宗白华所说：“我们中国人抚爱万物，与万物同节奏；静而与阴同德，动而与阳同波(庄子语)。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生命的气韵”(《艺境》)。透过这些具象思维的表面特征，其音乐内部常常隐藏着宇宙生命的审美感应。
与音乐审美传统的心理解读同样重要的，是音乐审美哲学的心理解读。
人类自有生以来，为适应生存，便少不了要对自然、人自身及社会、文化等进行认识的探究，这是人类所有民族都具有的本性。在这种进行认识的探究方式上，不同民族文化往往形成一定的各自不同的特点。例如，中国文化注重人自身内在的对人伦、道德的探究，西方文化注重向外的对自然征服的探究。又例如，中医的气、阴阳、经络及诊断等学说都是建立在对人自身内在的体悟方面，而西医解剖、化验、透视及诊断等学说及方法都是建立在物理、化学、几何和数学等外在的解析上。如果用外在的解析，不可能发明中医的学说，而用内在的体悟，也不可能发明西医的学说。这种认识探索方式上向内向外的差异形成了中西哲学认识世界方式的一定差异，也影响到中西音乐审美方面的差异。从哲学史来看，古代中国及东方在向内心学方面较为发达，并成为显学，而古代欧洲在形式逻辑方面较为发达，也成为显学。著名心理学家G· 墨菲在其《近代心理学历史引导》一书中的一段话是耐人寻味的，他说：“看一看东方和西方心理学注意的是什么，忽略的又是什么，提出的问题是什么，没有提出的问题又是什么，那是饶有兴味的。例如，尽管事实上印度数学很早就开始发展起来并达到很高的水平，内容丰富的印度心理学却几乎没有什么测量法或者甚至连定量概念也没有。……西方心理学，同印度心理学相反，几乎一直是什么也没有做，直到最近有了对内在过程的控制才有改变，这个内在过程使个人预先倾向于特定的艺术经验和神秘经验，倾向于使这些经验得以发展的自制力的陶冶训练。不论是西方心理学或印度心理学都没有十分注意涉及艺术品如何作用于观赏者的复杂心理学，那在中国和日本则是已经培养形成了的，而西方的研究者却几乎完全不知道有什么绘画和造型艺术品在给人以灵魂肉体关系的意识方面所能扮演的角色。”(《近代心理学历史引导》,商务印书馆1982年版)
中国古代哲学家言及人生万物都必涉及心性，孔孟如此，老庄也如此。佛道学家们终日不重政治，却注重“心性”的学问。而在西方古代哲学中却没形成如此深厚的心学传统。中国古代第一部美学著作也是第一部音乐美学著作，贯穿着心性论的音乐审美哲学，喜怒哀乐皆从心上来讲，并强调音乐审美的完形心理，如《乐记》中讲：“凡音者，生於人心也。乐者，通伦理者也，是故知声而不知音者，禽兽是也，知音而不知乐音，众庶是也，惟君子为能知乐。”“生於人心”即强调主体心灵，“通伦理者也”即强调心性。倾向于道家思想的美学著作《声无哀乐论》也强调心灵与自然之和，如“乐之为体，以心为主，……八音会谐，人之所悦，谓之乐”。儒道两家在天人之和、自然之和上是统一的。儒家强调音乐与人生、人心，音乐与道德、社会、政治的整体关系，道家强调音乐与人之本心、自然、养生等性质方面的整体关系，但它们均包含在传统哲学“心学”的理论框架之中。这完全不同于西方音乐美学中“自律论”与“他律论”的哲学形式逻辑的理论框架。李曙明曾就《乐记》提出中国音乐美学的“音心对映论”与“和律论”的特征。他认为，在西方音乐美学中并不存在潜在于中国《乐记》、《老子》、《庄子》、《声无哀乐论》中的“音心对映论”及“和律论”。“音心对映论”是从辩证哲学的高度概括音乐艺术之主体心灵与客体音响之间的相互协调作用，是中国独有的美学思维特征。这一看法是有其哲学根据的。
在音乐审美完形心理的文化解读中，还有一个饶有兴趣的课题是东方音乐审美心理的现代解读。
1927年，铃木大拙《禅佛教论集》在西方出版后，被西方历史学家L·怀特称为人类文化史上的一件大事，其意义之大如文艺复兴时期对古希腊思想的评介。禅宗的根本意义是如何在现实生命中动态地把握住超越的佛心佛性和内在的本心本性的终极合一。这对缺乏深厚心学传统的西方哲学传统来讲，似如从东方文化中涌出的一股甘泉。存在主义哲学家海德格尔(1889-1976)晚年偶读铃木大拙的禅学著作时叹道：“他在书中所说的，也正是我这一辈子在自己的论著中所想表达的东西。”(阿部正雄《禅与西方思想》,上海译文出版社1989年版)海德格尔为何发出如此感叹？ 原来，存在主义哲学讨论的某些重大问题在禅中已有过极为深入的讨论。存在主义认为：只有从个人存在出发，才能理解其他一切事物的存在，而对个人存在的理解却不依赖其他事物的存在，个人的存在是通过其存在本身而被领悟的。“对‘在’的领悟本身就是‘亲在’的‘在’的规定”(海德格尔语)。这与禅定的“静处生定，获得实智慧以度一切”极有相通之处。海德格尔在谈到一种内心状态“烦心”时说：“在‘烦心’中，人或是与他人合谋，或是赞成他人，或是反对他人。‘烦恼’总是寄托在这种‘烦心’中，‘烦恼’总是为与他人的区别烦恼，或是为缓和这个区别，或是为本已的存在要私自超出他人，或是为已经超出他人的存在还要压制他人”,他认为“烦恼这个名称是被用到纯粹本体论的存在状态的意义的”,“是一种存在状态的本体论的基本现象”。(《现代西方哲学》,人民出版社1983年版)以上“烦恼”的基本本体论问题的讨论在禅中似乎已有圆满结果，如禅定中“常乐涅槃从实智慧生，实智慧从一心禅定生”,“不断烦恼而入涅槃”。涅槃是佛教全部修习所要达到的最高理想，“涅槃”一般指熄灭“生死”轮回而后获得的一种精神境界。人们处于“生死”,原因在有烦恼和各种思想行为，特别是世俗欲望和分别是非的观念，涅槃是对“生死”诸若及其根源“烦恼”的最彻底的断灭。铃木大拙指出：“禅本质上是洞察人生命本性的艺术，它指出从奴役到自由的道路”。
禅是梵文的音译，意为定、静虑、思维修。原是印度各派宗教和哲学共同的修习方法。禅定即思维意志的高度集中，返观内心，消除杂念，在身心上产生异乎常人的功能，以泯除主客、今天与未来、可能与实在的对立等。这与印度音乐中默祷的、静悟的性格是相关的。印度音乐审美也是内向的，并具有内在完形心理的基础。如“每个拉格(指一种具有调式意义的旋律程式)不带任何具体词汇内容，都有产生形式和情绪的某一种图像和一个有感情的音调，转入拉格所要创造的情绪”,“美学的效果是出于拉格概念图像和音符实际表现之间的成功的综合，尽管不同的拉格使用相同的音符，不同的奏法和使用可使之产生不同的确定的图像，仅只一个音符的细微偏差会改变整个情绪”,“心灵的主观境界有意识地投射到无生命的音符之中，靠这种投射，在湃拉乌拉格的一种类型里，可感受到谦顺的情绪，以不同方式演唱的湃拉乌·图木利拉格可感受到浪漫情味。”([印]S·夏尔玛《印度音乐舞蹈美学》,《东方艺术美学》,国际文化出版公司1990年版)
佛教自东汉入华，融合了中国儒家(尤其孟子)的心性论和老庄的自然主义态度后，逐渐产生出禅宗和受禅宗思想明显影响的宋明理学。宋明理学更为注重“心性”之学。其始周敦颐阐发了儒家心性义理之深意，他认为圣人之本诚，蕴藏于宇宙和人心内部，它能在人心中自然明照。此后，程朱理学、陆王心学将这一观点推向极点。程朱以心主性，心统性情，心的关键在理，性即理。陆王心学认为性的关键是心，心是根本，性是心的功能，吾心即是宇宙，宇宙便是吾心，与宇宙通达无塞，心即理。尽管在“性”或“心”的主体意义认识上存在差异，在心性的“内圣”方面却是一致的。“内圣”之道通过人心的自我修养，达到天人合一的境界，是一种“人格主义的宇宙论”,在人类社会发展至今，有着永恒的价值。中国音乐中，古琴的操习最典型地反映出这种“人格主义的宇宙论”思想。明代徐上瀛在名著《溪山琴况》开首便讲到：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下之性情，于是制之为琴。”书中二十四况(和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速)的音乐概念和审美意义的阐释均是以心直觉所得，而不是以数学、逻辑、实验方法所得(这往往是西方传统音乐的方法),其对每种概念的阐释，都是声音技法与审美观念完满的结合，也是与天地自然万物和人心德性之间的完美结合，其在概念表达上相似于中国哲学家，惯用名言隽语、比喻例证的形式，使其内心复合意象构成的暗示和联想是无穷尽的。中国哲学的这种“心性”之学的传统，自然也涵盖和包容着中国传统音乐中民歌、说唱、戏曲、器乐等音乐的概念及审美认知的完形心理倾向。
二十世纪西方的后现代作曲家凯奇也试图从东方音乐文化中寻找“心学”的甘泉，他曾专门去聆听铃木大拙讲授的佛教禅宗的课，因此，他的音乐创作思想及音乐审美观念受到佛教禅宗以及道家等学说的很大影响。他根据佛教禅宗的学说认为：艺术是以自然运行的方式和感觉来模仿自然，任何把艺术与生命割裂的做法都是不真实和不实际的。他曾把自己关在一个完全与外界隔绝、无音响的密室中，经实验证明，人耳中不存在绝对寂静这样的事，他的作品《4分33秒》全曲休止符的表演即出于这种观念的考虑，也依据道家的“天下万物生于有，有生于无”及佛教的“色即空，空即色”的观念。他还认为：“生活出现在每一瞬间，而这种瞬间又是经常在变化着的。最聪明的做法就是要在人的思想还未来得及把它转变成某种合乎逻辑的、抽象的或象征的东西之前就立即张开人的耳朵并及时听到声音。”这实际上也强调了一种心灵的“顿悟”,这种“顿悟”与佛教的顿悟相通，它是整体感的，不是分阶段实现的。实际上，对凯奇的《4分33秒》的全休止演奏的理解也需要一种“顿悟”,这种“心灵”感受的思考与存在主义哲学的思考也极为相通，即：音乐的“在”的领悟本身就是“亲在”的“在”的规定。
为何凯奇要从东方文化中去寻找音乐审美的一种心理思维？ 从西方大的文化背景来讲，现代工业化社会中出现的科学主义、机械主义和客观化思维方式割断了人们精神家园的古老联系。而西方音乐机械本体技术结构、时间结构的机械性、音响与心理、生理根基的脱离等现象也开始显露出来。浪漫派和现代派对音乐解释的重点在音乐形式价值和技术价值上，使其更明显地表现了与东方音乐审美心理传统以及音乐“人格主义宇宙论”价值的相悖。综观这些背景，我们就不难理解凯奇为何要在他的音乐创作中试图运用东方音乐审美中的心理思维方式了。