宋诗的平淡风格与宋代的诗味理论——中印诗学理论微观比较研究

宋诗的平淡风格与宋代的诗味理论——中印诗学理论微观比较研究

武汉大学中文系！湖北武汉430070

 

摘    要：

在宋代诗歌创作中 , 由于欧阳修等人的倡导 , 宋诗一反唐末五代丽绮靡的积习 , 崇尚自然平淡的风格。在宋代诗学理论中 , 诗味学说也相应地发展起来 , 这是中国诗学自身逻辑发展的产物。在印度文学理论中有味论诗学。在中国文学理论中亦存在丰富的诗味理论。宋诗的平淡风格和宋代的诗味学说是一种客观存在 , 本文对此进行了比较研究

 

关键词：

宋代； 诗味； 中国诗学； 西方诗学； 印度诗学； 藏学； 比较研究；

 

收稿日期：2000-08-14

 

The Natural Flavor in the Poetry of the Song Dynasty and the Relative Theories

Abstract：

In the poetic creation of the Song Dynasty, OUYANG Xiu and some other scholars advocated a natural new style. Thus people opposed the old flowery and gorgeous style in poetry, which was in vogue in the late Tang and the Five Dynasties afterwards. They began to pursue a natural new style, which seems to be a little insipid. In the poetry of the Song Dynasty, the theories of poetic tastes developed accordingly. In Indian poetry there is the rasa theory (theory of flavours) . In Chinese literary criticism there are different theories of tastes and they are rich and highly developed, too. The insipid style of the Song poetry is an objecitve existence, It is also the case with the poetic theories of tastes then. Here is a comparative study of such a fact.

 

Received： 2000-08-14

 

宋人似乎不喜欢丽而喜欢平淡。在宋文里是这样， 在宋诗里也是这样。只要我们将新旧两《唐书》对照阅读一遍， 就可以看得十分清楚了。然而， 宋人对平淡味的追求， 并不是凭空冒出来的一种喜好。作为一种文学好尚， 平淡味， 平淡美， 都产生于宋代之前。就其远源说， 陶渊明的诗大致说来就以平淡美见长， 要文学修养较高的人才能够欣赏， 初读古典文学的人往往觉得并不怎么好。就其近源说， 在唐代也有人提倡并实践平淡美的创造。那么， 什么是真正的平淡呢？真正的平淡， 指的是“贵乎枯淡， 外枯而中膏”这样一种美学品质。这种美学品质， 有时也称为“枯淡”, 苏轼《评韩柳诗》云：“柳子厚诗， 在陶渊明下， 韦苏州上。韩退之豪放奇险则过之， 而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者， 谓其外枯而中膏， 似淡而实美， 渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡， 亦何足道？佛云：‘如人食蜜， 中边皆甜。’人食五味， 知其甘苦者皆是， 能分别其中边者， 百无一二也。”[1] (卷二)

 

首先， 我们应当明白这段话的基本含义。枯淡， 指形式质朴而内容丰厚的诗歌风格。诗歌的“枯”与“膏”是就其外在和内在的特点而言的。枯， 干枯， 干瘪， 枯槁， 憔悴。膏， 膏腴， 丰满， 肥厚， 腰腹圆满。枯和膏是处于对偶状态的两极。枯与膏的组合关系可有四种情况。一、内外皆膏， 这种诗歌显然极其笨拙， 不够高明。二、内外皆枯， 既无优美的藻汇， 又无深刻充实的内容， 根本算不上文学作品， 最不可取。三、外膏内枯， 仅具外表的语词堆砌， 缺乏内容， 不可取。四、外枯而中膏， 这是高水准的诗歌创作， 而且只有文笔老到者方能为之， 苏轼认为应当大力提倡这样的诗歌风格。那么， 苏东坡为什么不提倡内外皆膏的诗歌风格呢？内容丰满充实深刻， 形式华美优雅精致， 那不是更好么？我们不是应当既讲究内容又讲究形式吗？这只能说明， 在宋代由于中国文化的高度成熟和发达， 诗人和诗学家们的审美追求已经大大地深刻化了， 他们不满意于一般的内外双美， 而要求经过了深思熟虑的安排之后的潜藏的内在美。这个道理， 正如发达的日本艺术追求幽玄， 高级的糖果未必一味地甜， 略带苦味的茶与咖啡比糖水更受欢迎也更耐久一样。

 

其次， “外枯而中膏”是苏东坡一贯的审美追求。苏东坡又把这一审美原则概括为“发纤于简古， 寄至味于淡泊”。 (《书黄子思诗集后》) [2] (卷六十) 在文中苏东坡以书法喻诗， 肯定了李白和杜甫的诗歌创作成就， 并且认为自己也有可能把他们的诗艺学到手， 从而创造出同样伟大的诗作来。不过， 苏东坡觉得李白和杜甫仍然有所不足。这是因为苏东坡发现， 在中国诗歌史中， 除了李白和杜甫之外， 李陵、苏武、曹子建、刘公干、陶渊明、谢灵运一系列的诗人也有独到之处。这些诗人做到了“发纤于简古， 寄至味于淡泊”。这是很不容易学到手的。纤， 本意细腻丰腴。由于女子盛美者既有纤纤细指， 细腻肌肤， 又有丰腴体态， 艳丽容貌， 因此纤也指文学作品的富丽优美。简古， 单纯古朴。纤与简古， 本来是两种对立的诗歌品质或艺术风格， 但是它们可以互相渗透， 相反相成。一味纤， 容易单调， 而且易尽。一味简古， 也容易单调， 而且易竭。如果诗人把这两种对立的诗歌品质统一在自己的创作中， 就能够达到“寄至味于淡泊”的境界。苏东坡关于“外枯而中膏”的一贯审美追求还有另一种表述， 宋周紫芝《竹坡诗话》:“作诗到平淡处， 要似非力所能。东坡尝有书与其云：大凡为文， 当使气象峥嵘， 五色绚烂， 渐老渐熟， 乃造平淡。余以不但为文， 作诗者尤当取法于此。”[3] (p.348)

 

再次， 我们应注意其中的宗教因素和梵意。苏东坡引用了佛经：“如人食蜜， 中边皆甜。”中边， 里外， 表里， 语出《四十二章经》三十九：“佛言：人为道， 犹若食蜜， 中边皆甜。吾经亦尔。其义皆快， 行者得道矣。”[4] (p.9) 宋真宗注：“佛言：我所说经， 由[犹]如蜜味， 若人食之， 中外尽甜， 更无二味。慕道之士， 若悟经深旨， 身心快乐， 当证道矣。”[4] (p.9) 印度处于南亚季风地带， 四季繁花似锦， 蜂蜜之使用比世界各地更普遍。我们发现， 在佛经中也有以蜜为名的典籍， 比如《蜜具经》。其中《梵志奉佛钵蜜， 众食不减， 施水中众生》写道：“昔有梵志， 恶不睹佛， 窃入他舍。大圣愍之， 到其目前。欲避驰走， 不能自致， 来诣佛所。世尊为说经法， 喜心生焉， 归命佛法。僧奉受禁戒， 绕佛而去。即取应器， 盛满中蜜， 两手擎之， 欲奉上佛。佛告诸比丘， 取是钵蜜， 布与众僧。时一钵蜜， 化及众僧， 皆得满足， 钵满如故。即复授佛， 佛告梵志：著大水无量之流。梵志又问：何故？佛言：具足水中， 虫、螺、鼋、鼍、鱼、鳖， 悉蒙其味。梵志受教， 世尊欣笑， 出五色光， 上至梵天， 普照五道， 还绕身三匝， 授菩萨诀。光从顶如， 授缘觉诀。光从口如， 授声闻诀。光从臂如， 说上天福。光从脐入， 说受人身。光从膝入， 说地域饿鬼畜生。光从足入， 阿难从座起， 叉手白言：佛不妄笑， 笑会有意？佛告阿难：汝见梵志， 以蜜奉佛？对曰：唯， 然。今此梵志， 然后来世， 历二十劫， 不堕恶趣， 过二十劫， 当得缘觉， 名曰‘蜜具’。诸比丘言：于此梵志， 以一钵蜜， 多所饶益， 而得缘觉！佛告比丘：于是梵志， 非但今世， 前世宿命， 亦复如是。过去有婆罗门， 闲居寂寞， 见有神仙， 有人说言：今此仙人， 佳吉难及， 当往启受。有人报言：用为见此， 养身之种？有一五通仙， 见心所念， 即于树间， 涌在空中， 住其人前。见之喜跃， 即盛满钵蜜而授之。仙人受已， 飞在虚空。缘是施德， 后作国王， 名曰‘蜜具’, 正法治国， 寿终生天。佛告比丘：欲知尔时五通仙人， 则我身是；尔时梵志， 今梵志是。尔时施密授天人， 福缘是。今世亦复施佛， 后致缘觉。”[5] (p.215)

 

我们不妨将这一记载与基督教《圣经》中“五饼二鱼”①的记载相比较， 二者的宗教意义是相同的：虔心信教， 能行神迹。但是两种记载也有不同之处， 佛典《蜜具经》明确言及“具足水中， 虫、螺、鼋、鼍、鱼、鳖， 悉蒙其味。”这是东方思维以味立论的明确证据。而且在更古老的印度文献中， 也有大量的关于蜜的记载， 比如《大林间奥义书》:“太阳神光辉奕奕， 风甘如饴吹贤师。河甘如饴漾涟漪。药草于我胜蜜汁！大地呀， 娑诃！ 我沐神光静虑之， 深夜清晨甘如饴。大地如饴边陲极。昊天如父甘如蜜。天空呀， 娑诃！ 高扬我等之神思， 树木为我流蜜汁。阳光如蜜遍寰宇， 母牛淌乳也如蜜。苍天呀， 娑诃！ 太阳神颂颂已毕， 复咏蜜诗歌一曲。愿我融入此世界， 苍天大地和寰宇！全体呀， 娑诃！”②

 

复次， 苏东坡“外枯而中膏”的主张， 是一种味论诗学。相传《四十二章经》翻译于汉明帝永平十年 (公元67) , 是中国第一部汉译佛经。此经主要有三种版本：一为《高丽藏》所收本， 原出于宋初蜀版《大藏经》。二为宋真宗注本。三为宋朝守遂注本。值得注意的是， 三种版本皆为宋本。由《四十二章经》的版本状况和苏东坡的引文可知， 以味立论、以味喻法、以味说诗之倾向在宋代甚为突出。中国和印度都盛产蜂蜜， 蜂蜜之味， 尽人皆知， 以之为喻， 极为方便。这是两国诗人和学者都喜欢以蜜为比喻的根本原因。尽管印度人喜欢以味论诗， 尽管佛经和奥义书中均有以蜜和蜜味为喻的大量记载， 我们可否认为中国的味论诗学来自印度呢？就目前的资料和证据来说， 我们只能认为印度的学说对中国有影响。尚不能认为， 中国的以味论诗的学说， 只是简单的移植了印度的相关学说。在大量的先秦典籍中， 论及“味”者在所多有。《论语·述而》:“子在齐闻韶， 三月不知肉味， 曰：不图为乐之至于斯也。”[6]先秦时期， 歌诗、乐诗、舞诗、诵诗乃至用戏剧的形式来表演诗均不分家。这是将诗歌鉴赏与味论联系起来的例子。那时佛教尚未从印度传入中国。藏学中有一个绝妙的例子。在我国云南藏区的河谷地带， 藏族人民在节假日喜欢吃“蜜糖饭”, 用米饭、蜂蜜和酥油搅拌而成。而居住在高寒山区的藏民没有蜂蜜， 就用红糖来代替。藏族是我国各民族中受印度文化影响最多的一个民族， 又笃信佛教， 但是他们并非一定要用蜂蜜来作“蜜糖饭”。由此可见， 蜜并不是不可或缺之物。二十世纪末才有中国学者撰写专著介绍印度的味论诗学， 而中国的以味论诗的学说却比比皆是。诚然， 在我国古代典籍中没有“味论诗学”一语， 而在印度的确有此一语。不过， 即使在印度， “味论诗学”一语也是现代的产物。在古典梵文文献中， 也是没有“味论诗学”一语的， “味论”只是“味” (rasa) 这个词的一个义项。西方各国进入南亚次大陆之后， 对印度古代文化的研究渐渐兴盛， 并逐渐成为一门显学之后， 才有了“味论” (the rasa theory) 的名称， 这显然是仿照英文的构词法而拟构的一个词语。之后， 研究印度古典学的论著逐渐多了起来， 才有人提出“味论诗学”的名称， 味论诗学也成了印度诗学中的一个分支。不过印度人这种热爱本民族文化的精神倒是值得我们学习的。

 

在宋代， 诗情学说中有所谓“味长与气胜”之说， 这体现了宋人对诗味的终极追求。张戒《岁寒堂诗话》:“建安、陶、谢以前， 诗专以言志。潘、陆以后， 诗专以咏物。兼而有之者， 李、杜也。言志乃诗人之本意， 咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮， 本不期于咏物， 而咏物之工， 卓然天成， 不可复及；其情真， 其味长， 其气胜， 视《三百篇》几于无愧。”[7] (p.450) 张戒在回顾了先宋中国诗歌史之后， 提出了一对成对偶状态分布的范畴：“味长”和“气胜”。张戒认为这是一对重要的范畴， 它们是构成诗歌艺术性的关键。味长， 意味深长。这主要是针对咏物诗的抒情性而提出的审美范畴。味长， 其反面是味短。晋·张华《禽经》:“山禽之味多短， 水禽之味多长。”这是古代美食家的共识。可见“味长”说是产生于人的味觉的论诗范畴。“其情真， 其味长”, 真实的感情是抒情诗的艺术性的基础。这是因为味的本质实际上是感情：当它酝酿于诗人心中的时候， 味是情绪；当它表现在诗歌作品中的时候， 味是情调。对于诗人一方来说， 只有真实的感情才值得加以描写。对于诗人和读者双方来说， 只有真实的感情才值得反复咏叹。对于论诗家来说， 只有真实的感情才值得反复咀嚼分析品鉴。诗歌是文学中的极品， 需要仔细的审美观照方知其妙。人们对诗歌的品鉴， 又称为玩味， 犹如咀嚼食物反复体味。陶渊明是写咏物诗的高手， 他的诗专以味胜， 故张戒以之为诗味悠长的范例。味， 不仅其实质是感情， 而且它还是一种可以不断地增长的感情。味是对人的基本情绪的模仿。于是我们看到一个动态的过程。一旦诗人把他的感情写在作品中， 那种感情似乎凝固了。其实不然， 诗歌中的情， 犹如人口中的味， 处于一种永恒发展的过程。这种过程以最愉悦的体验取代人们通常最不愉快的情绪。在西方， 人们常说， 愤怒出诗人。 (西塞罗、普洛佩提乌斯、奥维德) ③ 但是， 当人们对愤怒之诗进行审美观照的时候， 心中未必愤怒， 而是充满愉悦。在中国人们常说， 为赋新词强说愁。 (辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》) 但是， 当人们对哀愁之篇进行审美观照的时候， 心中未必哀愁， 而是充满愉悦。这样的体验并不是某一个别读者的经历， 它在整个社会上也有普遍感受。这样的体验并不是某一代人的经历， 它在人类历史上经过了长期的考验。优秀的诗歌， 代代相传， 使人得到陶冶， 得到启迪， 得到美的感受。

 

味长说主要与人类的基本味或曰一般味相联系。印度人认同六种基本味：辛、酸、咸、甜、苦、涩。中国人认同五种基本味：甜、咸、苦、酸、辣。比较二者， 咸、酸和苦是相同的。这三种味也就是中国诗学中味论说的基本味。至于涩味， 不在中国人认同的五种基本味之中。由于诗歌的甜熟、滑熟容易导致陈腐， 不利于诗歌的发展， 而涩味之物大多具有止滑的作用， 因此中国诗学家在品鉴诗作的时候有时也用到它， 比如在唐代樊宗师为文有意识地追求苦涩的效果， 又比如徐彦伯倡导涩体。④ 辣味、辛味， 主要用于讽刺诗， 在一般的咏物抒情诗中并不怎么使用。在古代中国， 批判时弊的讽刺诗是很丰富的， 不过由于《诗经》建立了温柔敦厚的诗教传统， 它们一般多以委婉的口吻道出， 只有民谣、时调才以尖刻辛辣的讽刺见长， 至于一般文人之作品， 辛味辣味并不十分突出。宋人常以橄榄味喻诗， 腌制过的橄榄， 其味集咸、酸、涩味于一体。比如欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗写道：“近诗尤古硬， 咀嚼最难嘬。初如食橄榄， 真味久愈在。”[8] (p.3596)

 

味长说可以与西方文论中的移情说和通感说相比较。所谓移情， 是将审美观照者的感情外射到审美对象之中。德国美学家里普斯指出：“审美的欣赏是一种愉快和欣喜的情感， 随着每次个别情况带有独特的色调， 也随着每个新的审美对象而时时不同——这种情感是由看到的对象所产生的。在这种经验里， 审美对象总是感性的， 这就是说， 用感觉的方式认识到的或想象出来的， 它就只具有这样的性质。在一个美的对象面前我感到一种欣喜的情感， 这句话就等于说， 我感到这种情感， 是由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。我感到这种情感， 是当我观看这个对象， 也就是对它注意得很清楚而把它一眼射进知觉里的时候。” (朱光潜译文) [9] (p.42) 如果我们将里普斯的移情说与宋代诗学家的以味论诗说作一比较， 我们就会发现， 无论是移情说， 抑或是以味论诗说， 其审美机制都是一样的。唯一的区别在于， 里普斯讲以眼观物， 侧重点在视觉上。宋代诗人讲以味品诗， 侧重点在味觉上。不难设想， 在诗歌品鉴家以味品诗之前， 必然是诗人以味品物。因为只有这样， 才有可能写出咏物抒情的诗歌来。而在一般读者那里， 在他们读诗的时候， 将再一次经历以味品物的过程。

 

以味论诗不仅与人的基本味即咸、酸、苦、涩等味有联系， 也与人的情绪味喜爱、悲悯、忧愁等味有联系。不过在以味论诗的审美过程中， 人的心理活动主要是与平静味有联系。这一点在宋代表现得特别突出。先说以味论诗与平静味的关系。尽管有“李白斗酒诗百篇”的说法， 但是中国古代诗人多数是在平静的状态下写作的。中国诗歌， 尤其是咏物抒情一类的诗歌， 大多是在平静的心理状态下创作和品鉴的。其实， 不仅中国诗歌如此， 在西方诗学中也有类似的理论。比如英国四大诗人之一的爱德蒙·斯宾塞 (约1552-1599) 《牧人日历》:“只有激怒的诗行才要求空虚的头脑， 众缪司从来不愿和狂躁之心生活在一道。”⑤ 虽然迷狂等类心态也是有的， 但是那主要发生在酝酿诗思的时候。在具体写作的时候， 大多数诗人都需要心灵的平静。其次， 为什么在宋代人们尤其讲究平静呢？这与宋代道学和理学均十分兴盛的大环境有关。道家以虚静恬淡为道德修养的准则。对此， 老子和庄子都有大量的论述， 他们主张无为， 反对有为的活动。在唐代， 司马承祯撰有专著《坐忘论》, 提出一套完整的具体的修炼方法， 教导人们在静坐中忘记一切， 以便达到长生久视的目标。况且长期在中国兴盛不衰的佛教也是主静的。到了北宋时期， 周敦颐兼采佛、道两家的思想， 明确地提出：“圣人定之以中正仁义而主静， 立人极焉。”[10] 他认为主静是人生的标准。中国古代诗人大多出入于佛道之间， 故主静也是他们的恒常心态。

 

气胜， 气势宏大。这主要是针对言志诗的叙事性而提出的审美范畴。张戒认为气胜是构成诗歌艺术性的重要因素之一。气胜的诗歌是好诗的一种。在中国诗歌中， 李白和杜甫的诗都是以气胜见长的， 不过张戒认为杜甫在这方面做得更好。因此只要我们认识了杜甫诗歌创作中以气胜的特点， 也就能够把握气胜说的要义。沉郁顿挫， 其来源在于杜甫诗歌的叙事性。杜诗有诗史之称， 他的作品从三个方面体现出历史厚重感。首先， 杜甫诗歌中的悲剧性题材较多， 而悲剧色彩具有加深作品思想深度的作用。杜甫的诗歌反复透露出伤时忧国、体物爱民的思想感情。这些重大题材的反复出现， 表现出一种律动即顿挫感；而思想感情的忧伤则表现出一种意境即沉郁感。其次， 虽然杜甫的一生本身是一个悲剧， 但是他始终具有较为宽广的胸怀， 直到生命的最后时刻， 他始终都没有丧失生活的理想和对艺术的追求。杜甫为人很忠厚， 尤其忠于友谊。他对朋友的感情想来十分深厚。有人比较过李白和杜甫的交游诗， 发现一个有趣的事实。李白和杜甫是朋友， 但从数量上说， 杜甫写给李白的诗篇要多得多。从内容上说， 杜甫给李白的诗篇写得相当具体和十分凝重， 而李白写给杜甫的诗篇则轻描淡写的居多， 内容空泛的居多。第三， 杜甫的诗歌体制宏伟。在杜甫的诗歌中， 虽也有短章， 但更多巨制。排律、长篇歌行、长篇古风、大型联章、组诗等是杜甫最擅长的体裁。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》:“时山东人李白， 亦以奇文取称；时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣， 摆去拘束， 模写物象， 及乐府歌诗， 诚亦差肩于子美矣。至若铺陈始终， 排比声韵， 大或千言， 次犹数百， 词气豪迈， 而风调清深， 属对律切， 而脱弃凡近， 则李尚不能历其藩翰， 况堂奥乎？”[11] (卷五六) 这样的作品， 既有利于表现重大题材， 又容易体现出回环往复、汪洋浩瀚、波澜壮阔的宏伟气势。这种气势有利于沉郁顿挫的风格的展开。我们有理由认为， 沉郁顿挫的风格， 其核心就是气势， 而气势宏大也就是气胜。所谓气胜， 也就是在气势上高出于一般的诗人。

 

由于所论问题在本质上的共同性， 气胜说可以与印度诗学中的味论进行比较。气胜说与人类的“情绪味”有联系， 主要是与其中的“惊奇味”有联系。那么， 什么是惊奇味呢？婆罗多《舞论》第六章：“惊奇以常情惊诧为灵魂。它产生于看见神仙， 满足心愿， 进入花园和神庙等， 进入朝廷大会、大厦， 看到幻境、幻术等别情。它应当用睁大眼睛、目不转瞬、汗毛竖起、喜极流泪、出汗、欢喜、叫好、布施、不断作哈哈声、挥舞手臂、摇头、用衣襟招展、手指在空中划动等随情表演。它的不定的情是：瘫痪、流泪、出汗、口吃、汗毛竖起、激动、慌乱、喜悦、不安、疯狂、坚定、痴呆、死去等等。这儿有传统的两节阿梨耶体的诗：凡是极端卓越的语言、工巧、行为、形象， 就都是奇异味中的别情。它的表演是：接触到好东西、摇动四肢、发出哈哈声、叫好、颤抖、口吃、出汗等等。以上是奇异味一节。” (据金克木译文) ⑥ 印度人所谓舞， 大致相当于中国汉代“乐舞百戏”, 其实就是戏剧。婆罗多所谓“舞论”, 其实就是戏剧论， 英译作Treatise on Drama。也就是说， 《舞论》所研究的对象是戏剧文学， 而并非舞蹈。如所周知， 戏剧是叙事性很强的文学体裁。因此《舞论》所研究的惊奇味， 实际上就是叙事文学中惊奇这一情感的产生和起源问题。另一方面， 杜甫诗歌的精华部分正是他的言志诗。志， 通识、, 最初的含义是记录。言志诗， 从根本上说是一种叙事体的诗歌。“言志”指抒写怀抱， 仅仅是后来才产生的用法。杜甫号称诗史， 其诗歌的叙事性是不言而喻的。孟《本事诗·高逸》:“杜甫逢禄山之难， 流离陇蜀， 毕陈于诗， 推见至隐， 殆无遗事， 故当时号为诗史。”[12] (p.15) 又， 《新唐书·杜甫传》:“唐兴， 诗人承陈、隋风流， 浮靡相衿。至宋之问、沈期等， 研揣声音， 浮切不差， 而号律诗， 竞相袭沿。逮开元间， 稍裁以雅正， 然持华者质反， 好丽者壮违， 人得一概， 皆自明所长。至甫浑涵汪茫， 千汇万状， 兼古今而有之， 它人不足， 甫乃厌余， 残膏剩馥， 沾丐后人多矣。故元稹称， 诗人以来， 未有如杜子美者。甫又善陈时事， 律切精深， 至千言不少衰， 世号‘诗史’。”[13] (卷二零一) 如前所述， 气势充足是杜甫诗歌的典型特征， 所谓以气胜也。这里我们又揭示出《舞论》中的一条原理：惊奇味是叙事文学的构成要素。因此我们有理由认为， 在杜甫的诗歌中， 味与气是有机地统一在一起的。换句话说， 杜甫的诗歌既味长又气胜。当然， 气胜说也与人的基本味有联系， 不过主要是与苦味、涩味等有联系。这并不是说， 甜味、辣味、辛味等就与气胜说毫无联系了， 而是因为这些味多用于讽刺诗和咏物抒情诗之中。在中国诗歌史乃至在世界诗歌史上， 悲剧性的叙事诗历来被看重， 而喜剧性的各体诗歌则处于较低的地位。

 

同样由于所论问题在本质上的共同性， 气胜说可以与西方文论中的崇高论进行比较。那么， 什么是崇高呢？古罗马诗学家朗吉努斯《论崇高》指出：“崇高语言的主要来源， 可以说， 有五个。这五个来源所共同依靠的先决条件， 即掌握语言的才能。这是必不可少的。第一而且是最重要的是庄严伟大的思想， 如我在论色诺分的作品时所曾指出的。第二是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的， 其余的却可以从技术得到些助力。第三是运用藻饰的技术， 藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。第四是高雅的措辞， 它可以分为恰当的选词， 恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。崇高的第五个原因总结全部上述的四个， 就是整个结构的堂皇卓越。……我要满怀信心地宣称， 没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如狂， 涌现出来， 听来犹如神的声音。” (钱学熙译文) ⑦ 崇高论的核心， 是论述诗歌的优美的来源， 它在于作者感情的丰富性和思想的严肃性。崇高论再一次把文学创作的道德功能提高到首要的地位。此论于1652年由约翰·霍尔 (John Hall) 翻译成英文， 不过没有立即引起反响。直到1674年法国作家布瓦罗将它翻译成法文之后， 才受到人们的重视。在英国《论崇高》首先影响了诗人德莱顿， 他以崇高论为基础而形成了自己的“创造力之火” (the creative fire) 的概念。朗吉努斯讨论的主要文学对象是诗歌。究竟是那一类诗歌呢？他并没有明确指出， 不过从他举的例子来看， 他显然十分重视史诗。请注意， 史诗是叙事性的。重视并且出色地运用了崇高论的法国作家布瓦罗和英国诗人德莱顿， 都主要地是剧作家。请注意， 戏剧是叙事性的。杜甫号称诗史， 这是古人的共识。如果借用西方的文体范畴， 那么杜诗可以称作史诗。原因有四。第一、他做诗不是用来炫示文才、猎取功名、陶写性情、应酬交际， 而是有意识地把诗歌当作史笔来运用。第二、杜甫的诗歌具有历史的真实性， 其总体可以当作一部史诗来阅读。安史之乱发生之后， 许多重大的历史事件都在杜甫的诗歌中得到了迅速及时的反映。由于混乱之中， 有些事件史书缺少记载， 杜甫诗歌中的某些作品可以弥补史书记载的不足。这也是唐代文史研究者能够以诗证史的根据。第三， 杜甫具备一定的史识， 他的诗作表现出深入洞察历史事件的预见能力， 比如《出塞》、《同诸公登慈恩寺塔》、《自京赴奉先咏怀五百字》、《丽人行》等。第四， 杜甫诗集中， 有些作品是特意为当代人物立传而写的。从这些作品所提供的史料和对人物的评价来看， 杜甫无愧于一代史笔。请注意， 杜诗主要是叙事性的。综合以上讨论， 我们有理由认为， 中国诗学中通常所说的杜甫诗歌以气胜这一经典结论， 就是西方文论中所说的崇高风格。

 

有趣的是， 味长与气胜， 二者既有联系又有区别。虽然它们是处于同一对偶的两极， 分别代表两种不同的风格特征， 却都与“味”有联系。味长， 言及味， 此自不待言。气胜， 怎样与味产生联系呢？这只能从文艺心理学的角度予以说明。味， 意味， 即诗歌所欲言， 亦即诗歌的内容。气， 气势， 诗歌内容的外在表现。印度人讲味 (rasa) , 指的是味觉。在中国， 人们说食物的味道， 指的是味觉。人们说诗歌等作品的味道， 借助于味觉。在讲到抽象事物的时候， 人们有时也说气味， 这是借助于嗅觉。但在更多的情况下， 人们喜欢只说一个“味”字。使用同一个字眼“味”, 有时候表示味觉， 有时候又表示嗅觉， 这不仅说明了汉字内涵的丰富性， 而且暗示了诗歌审美的模糊性。由于审美的模糊性， 便给读者留下了丰富的联想空间， 并且使读者产生通感 (synaesthesia) 。说到底， 味长与气胜都是诗歌丰富的内容作用于读者心理的结果。以上以杜甫的诗歌创作为突破口， 通过中印诗学和中西诗学的详细比较， 辨析了宋代诗学中的味长说与气胜说， 并论证了这两种学说的联系。

 

那么， 我们不禁要问， 诗味究竟是如何实现的呢？张戒研究了“一时情味”与“预设法式”的关系。《岁寒堂诗话》:“萧萧马鸣， 悠悠旆旌。以萧萧、悠悠字， 而出师整暇之情状， 宛在目前；此语非惟创始之为难， 乃中的之为工也。荆轲云：风萧萧兮易水寒， 壮士一去兮不复还。自常人观之， 语既不多， 又无新巧， 然而此二语遂能写出天地愁惨之状， 极壮士赴死如归之情， 此亦所谓中的也。古诗：白杨多悲风， 萧萧愁杀人。萧萧两字， 处处可用， 然惟坟墓之间， 白杨悲风， 尤为至切， 所以为奇。乐天云：说喜不得言喜， 说怨不得言怨。乐天特得其粗尔。词句用悲愁字， 乃愈见其亲切处， 何可少耶？诗人之工， 特在一时情味， 故不可预设法式也。”[7] (卷上) 法式， 即规范、模式， 亦即当代流行的西方语言哲学流派所常用的文学批评术语“矩阵” (matrix) 、“范式” (paradigm, 音译：派典) 。预设法式， 指做诗时按照预先规定好了的规范、模式写作。古代大量的诗格类著作就是根据这种需要而编撰的。诗格类著作， 起于南朝梁代， 兴盛于唐代， 大盛于宋代， 以后直到明清时代， 诗格类著作均盛行不衰。诗格的用途， 在于提供做诗的基本规则和范例， 既有为初学为诗者而撰著者， 又有为科场应举者而撰著者。诗格类著作是时代的产物， 其中不乏佳作。即使在普通诗格类著作中， 亦不乏珍贵的历史文化信息。但是一味依赖诗格来做诗， 必然导致思想的僵化， 最终扼杀诗思， 毁灭诗人的艺术独创性。这是因为， 虽然某一法式可以预设， 而人的思想情感却无法预设。同时， 诗人的艺术造诣往往系于某一具体时间、空间、条件下形成的情状和感受， 诗歌是绝不可能按照任何预先规定好的框框来进行写作的， 因此张载说：“诗人之工， 特在一时情味， 故不可预设法式也。”

 

具体说来， “预设法式”指苏、黄以来江西诗派所定下来的“诗法”。诗法， 做诗的方法， 尤指某一诗派、某一诗风为实现其特定的表现技巧而定出的种种规矩。《后山诗话》:“黄鲁直云：杜之诗法出审言， 句法出庾信， 但过之尔。杜之诗法， 韩之文法也。诗文各有体， 韩以文为诗， 杜以诗为文， 故不工尔。”[14] (p.303) 诗法本身并没有什么不好。尤其在初始阶段， 同一诗派的诗人们遵循某一诗法作诗， 的确有突出地表现该派诗歌风格的作用。可是过分地强调诗法， 到了后来就会造成误导。一成不变的诗法， 往往导致诗人们抛开事物的具体情状和诗人个别的思想感情。江西诗派的诗法主要有两条：点铁成金， 脱胎换骨。但是， 如果仅仅按照“点铁成金”和“脱胎换骨”法， 去追求字句新巧和用事用韵， 必然导致诗人把功夫耗费在字句的刻镂雕琢上。这样做出来的诗， 必然缺乏生动的形象和深远的意境。张戒对此坚决反对。因为一味追求新奇、新巧， 即使在字句上显得奇妙， 也会缺乏感人的力量。杨万里《下横山滩头望金华山》诗二首， 就对死抠诗法作了批判。其一：“篙师只管信船流， 不作前滩水石谋。 却被惊湍旋三转， 倒将船尾作船头。”其二：“山思江情不负伊， 雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法， 只是征行自有诗。”[15] (p.405) 在诗中， 杨万里以篙师比喻诗人；以船比喻诗思；以前滩水石比喻诗法；以流水、惊湍、江情、雨姿、晴态， 比喻现实情状和具体环境。他把诗人触景生情的创作过程描写得十分生动。杨万里无非是想告诉人们：活泼泼的诗歌创作过程， 怎么能够限制在一成不变的诗法之中呢？由此可知， “一时情味”与“预设法式”在本质上是不相容的。

 

诗法， 往往被人们奉为金科玉律。所谓金科玉律， 也就是西方人所说的“黄金法则”。犹如中国的优秀诗人不理会诗法一样， 爱尔兰作家萧伯纳也是不理会那些所谓的创作上的黄金法则的。他曾经幽默地说过：“黄金法则如下：根本没有黄金法则。”⑧ 这与我们常说的“至法无法”真有异曲同工之妙！如果我们在世界诗学的范围内进行宏观考察， 那么“一时情味”, 可以与印度诗学中的“别情”和“随情”进行比较。婆罗多《舞论》第七章：“合乎心意物品， 情由味而产生。遍布上下周身， 火将干柴搜寻。于是有人相问：如依相互作用， 别情随情怎生？如何表现出情， 竟有四十九品？如何与德结合， 现出味道八品？请问其中原由， 常情何得味性？且听答复原因：人有同样特征， 都有手足腹身。异在工巧行智， 学问品行出身。有人得到王位， 有人成为仆人。别情随情同理， 不定情依常情。由于多有依靠， 常情成为主人。地方官员有情， 具备优越人品。不定情随他们， 他们又有仆人。于是有人相问：可有什么例证？王者仆从环绕， 始得王者之名。尽管他人伟大， 王名不属他人。常情犹如王者， 围绕别情随情， 不定情亦来绕， 常情终获味名。兹有一诗为证：人中王者为大， 行业师傅为尊。一切情调之中， 常情为大为尊。”⑨ 在这里， 味， 就是人类的基本情感或情绪。别情， 就是现实生活中的具体情状。随情， 就是依据现实生活中的基本情状来表现人的基本情感的时候， 所运用的具体手段， 或曰传达手段。人类的基本感情是一致的， 它们可以划分为若干类。尽管如此， 即使在同一类感情中， 往往还存在许许多多复杂的情况。因此， 诗人需要依据诗歌中某一作品的内容而区别主次。主要的情调叫做固定的情， 次要的情调叫做不定的情。某一诗派、某一诗人、某一首诗， 即使描写同一种感情， 其风味是不一样的。至于风格， 它是一个总的指称。风格的存在依赖于具体的作品。具体的作品， 其实现依赖于一时的情味， 而不是依赖于预设的法式。尽管中国诗歌和印度诗歌的情形千差万别， 然而其基本原理又是相通的。这不仅说明了人类思维的一致性， 同时也说明了中国诗学对世界诗学所具有的指导意义是内在的。宋代诗学， 尤其如此。

 

参考文献

[1] 东坡题跋 [M] , 津逮秘书本 .

 

[2 ]经进东坡文集事略 [C] , 文学古籍刊行社版 .

 

[3] 竹坡诗话 [M] , 据历代诗话 , 中华书局排印本 , 1981.

 

[4] 四十二章经 [M] , 据方立天主编 .佛学精华 , 北京出版社 , 1996 .

 

[5 ]经律异相 [M] .卷第四十引蜜具经 , 上海古籍出版社影印宋碛砂版大藏经本 , 1988.

 

[6 ]论语 [M] .

 

[7] 岁寒堂诗话 [M] , 据历代诗话续编 , 中华书局排印本 , 1983.

 

[8] 全宋诗 [M] , 北京大学出版社 , 1991年第一版 , 第六册 .

 

[9] 德国 .里普斯 (TheodoreLipps, 185 1-1914 ) .移情作用、内模仿和器官感觉 [A] , 古典文艺理论译丛 [C] , 第 8辑 , 人文学出版社 , 196 4.

 

[10 ]太极图说 [M] .

 

[11] 元氏长庆集 [M] , 四部丛刊影印明嘉靖本 .

 

[12 ]本事诗 [M] , 据历代诗话续编 , 中华书局排印本 , 1983 .

 

[13]新唐书 [M] .

 

[][14 ]后山诗话 [M] , 据历代诗话 , 中华书局排印本 , 1981.

 

[15 ]江西道院集钞 [A] , 据吴之振等 .宋诗钞 .宋诗钞补 [C] , 上海三联书店 , 1988.

 

注释

1 Matthew 14: 13-21. Mark 6: 32-44. Luke 9:10-17. John 6:5-13.

 

2 Brihadaranyaka Upanishad, 6.6.

 

3 顺便指出， 由于长期以来缺乏对西方原文著作的引进和阅读， 不少人对这句话的理解多少是有一些问题的。“愤怒出诗人。”拉丁文原文为：Facit indignatio versum. 直译为：愤怒制造诗行。转译：心中愤怒， 歌韵激昂。古罗马诗人西塞罗 (Cicero, 106-43 BC) 、普洛佩提乌斯 (Sextus Propertius, 50-15 BC) 、奥维德 (Ovid, 43 BC-AD7) 等都的确说过类似的话。他们还常用furor (狂怒) 一语指诗人的心情。但是这句话主要是指诗歌创作过程中的兴奋、感奋、迷狂 (inspired, excitement, maniac) 等心态而言， 并不是指“生气发怒”。由于此语流传甚广， 兹姑妄如此用之。

 

4 唐·李肇《国史补》下卷：“元和以后， 为文章则学奇诡于韩愈， 学苦涩于樊宗师。”又， 唐·张■《朝野■载》:徐彦伯为文， 多变易求新， 故意做得艰涩难读， 自成一格， 当时人效至， 谓之徐涩体。

 

5 The vaunted verse a vacant head demaundes, Ne wont with crabbed care the Muses dwell. ----Edmund Spenser, The Shepherd's Calendar, October, lines 100 to 101.

 

6 Bharata (a legendary Muni in circa second century) , Natyasastra, 6. 76--77.

 

7 Dionysius Cassius Longinus (about the first century AD) , On the Sublime, Chapter VI.

 

8 George Bernard Shaw (1856-1950) , Maxims for Revolutionists (by 'John Tanner') : “The Golden Rule.”

 

9 Bharata (a legendary Muni in circa second century) , Natyasastra, 7. 8.