天然契合：自然生态特征

“和”是中国音乐的根本思想之一。在古代许多重要文论中无不涉及，如《乐记》、《声无哀乐论》、《吕氏春秋》等等多有论及。中国音乐的“和”与欧洲古希腊的“和谐”所强调的重点有所不同。如古希腊哲人赫拉克利特讲：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的。”中国的“和”强调的是“中立而不倚”(孔子的“中庸之道”),强调在整体中调整，保持稳定态与自然相适应。西方的“和谐”是斗争，以竞争达到最后平衡，通过局部的冲突改变整体，不断打破稳定态与自然相抗争。哲学家费尔巴哈曾很有意味地讲：“东方人见到统一而忽略了差异，西方人则见到差异而遗忘了统一。”
“和”之道
在中国古代，认为音乐的“和”可以导致人情、人伦之和，如《乐记》中所说，“乐者天地之和也。”“和故万物皆化”。班固编纂的《白虎通德论》中“礼乐”篇有一段记载孔子的言论：“子曰：乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。在族长乡里中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节，节节奏合以成文，所以和合父子君臣，附系万民也，是先王立乐之意也。”
在中国古代建筑中，强调建筑的和谐统一，也有其哲学与伦理学的涵义。如《黄帝宅经》中：“夫宅者乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博明贤，未悟斯道也。”
古代音乐之和也涉及音乐结构元素与情感的和。如《左传》中晏子论及音乐时所说：“声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”相成相济，意即“和”也。
战国儒家子思发展了“乐而不淫、哀而不伤”的“中和”思想：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而中节，谓之和。”强调情感的表现要不偏不倚，内心所托在表现时皆处于“中和”的状态。
明末徐上瀛的《溪山琴况》,古琴所表二十四况(和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、竖、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速)中，和为首况。书中还指出：弦与指和，指与音和，音与意和。并对“和为五音之本”的道理作了阐述。
古代建筑结构中，取得和谐的美，主要依靠匀称和韵律。匀称的最早模式见于《周礼》井田式的都邑规划和《考工记》中王城、明堂、世室的布局形式。此后各代都在不断地从理论上和实际工程中探求匀称的构图规律。也有运用对比的和谐构图，如“方圆相胜”即方圆相参，如常见的“阳宅图”其基本构图是方圆相间，十字轴线对称。
音乐与建筑的“和”明显体现在与自然的对应或呼应方面。如荀况在《劝学》篇中曾写到：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”用夸张的笔法，极言其音乐的美妙和动物的呼应，鱼儿钻出水面聆听，马儿忘了吃食仰头欣赏。琴曲《高山流水》似乎不必借助语言的解说，而是通过描写自然借景抒情，摆脱了传统琴歌以通过歌词和情节来理解和创作音乐的方式，为后来琴曲的演变提供了一种参照。
在古代建筑中也经常寻求与自然的对应或呼应。如楚灵王造章华之台，首先注意到周围的地理环境：“前方淮之水，左洞庭之波；右顾彭蠡之际，南望巫山之阿”,可见气魄之大。谢灵运在会稽山中筑山居，注意到“左湖右江，往渚还汀，面山背阜，东阻西倾。抱含吸吐，款跨纡萦，绵联邪亘，侧直齐平”,对东南西北各方的近景远景作了如此细致的考察，选址可谓周密。
管仲最早提出的城市相对理论，也考虑了与自然的和谐：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。”南朝建康城街道修得曲折，其自然地理的根据是“江左地促，不如中原，若使阡陌条畅，则一览而尽，故纡余委曲，若不可测。”这种纡余委曲的城市面貌，与江南水乡的自然环境相得益彰，形成了和谐的美。
音乐与建筑是人类生活的重要组成部分，“和”的精神体现，能达到“体舒神怡”的双重效应。在古代中国哲学看来，人是形和神的统一，即肉体和精神的统一，不论是道家还是儒家都主张二者兼养。如古代音乐家嵇康说：“(音乐)可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”他在其《养生论》中写到：“是以君子知形恃神以立，神须形以存……爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身；使形神相亲，表里俱济也。”《吕氏春秋》中也谈到利用音乐与建筑以养生：“养有五道：修宫室，安床第，节饮食，养体之道也；……正六律，和五声，杂八音，养耳之道也。”
古代建筑对室内外空间的设计也讲求阴阳之和。如《吕氏春秋》中有：“室大多阴，台高多阳。”唐代司马承祯在《天隐子·安处》篇中更详尽的论及了住宅的“阴阳之和”。“何谓安处？在乎南向而座，东首而寝，阴阳适中，明暗相半。屋无高，高则阳盛而明多；屋无卑，卑则阴盛而暗多。故明多则伤魄，暗多则伤魂。人之魂阳而魄阴，苟伤明暗则疾病生焉。吾所居室四边皆窗，遇风而阖(闭),风息即启(开)。吾所居座，前帘后屏，太明则下帘，以和其暗；太暗则卷帘，以通其外耀。内以安心，外以安目，心目皆安，则自安矣。”
“和”之道包含着中国哲学阴阳辩证统一的思想，它渗入了音乐、建筑和人的情感、生理、心理以及与自然环境的适应与和谐。
地域性风格
中国古代音乐和建筑文化发展到了近代，不仅有着纵向历史的积淀，而且也有了横向的民族和地域方面的积淀。
中国幅员辽阔，领土广大，各地区各民族由于生活方式、文化传统和自然景观等的不同，音乐与建筑也形成了一些不同风格，而音乐特点和建筑景观也代表了他们的某些鲜明的民族特性。如藏族雪地粗犷的锅庄舞和踢踏舞与石墙的平顶碉楼；蒙古族悠长的草原牧歌与可移动式轻骨架毡包住房；维吾尔族抒情的木卡姆与精致的平顶木架土坯房和土栱房；朝鲜族健康明朗的农乐舞和长鼓舞与整洁的席地而坐的取暖地面住房；傣族泼水节优雅的孔雀舞，黎族的打柴舞(竹竿舞)与亚热带架空的竹结构干阑式住房；汉族西北黄土高原高亢的信天游与窑洞；北京遒劲的大鼓书与胡同里的四合院；苏州柔媚的弹词与秀丽的私家园林，等等。
汉族地区南北方在音乐与建筑风格特点方面有很大不同。建筑方面：北方冬天风雪寒冷，日照时间短，取暖防寒成为首要问题；南方夏天炎热多雨，隔热、通风、防雨则是重要问题，因此，在总体、单体、构造、设备上都有不同的处理。由于北方寒冷地区的墙较厚，屋面较重(防风),用料比例相应粗壮，建筑外形和风格显得浑厚稳重遒劲；南方地区气候温暖，墙面较薄，屋面较轻，木材用料也较细，建筑外形和风格相应轻巧、玲珑细腻。
汉族音乐方面的南北风格古今音乐家均有论述，总体是都肯定南柔北刚的特点。而且，这一特点贯穿了大多民歌、说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐和器乐音乐的风格。以下将人们最熟悉的江南民歌“茉莉花”与东北辽宁的民歌“茉莉花”做一简单对照，南北音乐艺术风格的不同特点便可见一斑。

茉 莉 花

江苏

茉 莉 花

辽宁

江南的“茉莉花”在节奏和旋律方面较细腻，曲调平稳流畅，加上吴语方言歌唱的特点，自然会显得柔媚婉丽。东北的“茉莉花”在节奏和旋律方面较干净利落，曲调起伏较大，显得诙谐、开朗和明快。
东方倾向
二十世纪西方音乐与建筑开始出现一些与自己以往传统相悖的明显倾向，而这些倾向却体现了与东方古代文化的联系和交流。美国建筑家赖特与美国作曲家凯奇可以说是突出的代表。
赖特(1869—1959)是本世纪中一位重要的建筑师，他在世界上享有盛誉。赖特对于建筑工业化不感兴趣，对现代大城市持批判态度，他一生设计最多的是别墅和小住宅等类型的建筑物。赖特认为：“建筑应该是自然的，要成为自然的一部分”,“自然界是有机的，建筑师应该从自然中得到启示，房屋应当像植物一样，是地面上一个基本的和谐的要素，从属于自然环境，从地里长出来，迎着太阳”。
“流水别墅”是为赖特赢得世界声誉的作品。流水别墅最成功的是与周围自然风景紧密结合，它轻捷地凌立于流水之上，与地形、林木、山石、流水关系密切，使人工建筑与自然景色相互映衬，成为一体。这种构思与中国建筑与自然关系的处理非常相近。(见下图)

赖特在美国中西部设计了一些建筑，它们适于中西部草原地带的气候和地广人稀的特点，既保留了美国民间建筑的传统，又突破了封闭性，与自然环境相融合。
赖特的建筑思想非常明确，他反对“建筑是机器”的现代观念，他把自己的建筑称作“有机建筑”。什么是有机建筑呢？下面是庆祝赖特建筑活动六十年时，赖特对记者的解释(以下谈话参阅《外国近现代建筑史》,中国建筑工业出版社1982版)。
记者：您使用“有机”这个词，按您的意思，它和我们说的现代建筑有什么不同吗？
赖特：非常不同。现代建筑不过是今天建造起来的某种东西，或者任何东西，而有机建筑是一种由内而外的建筑，它的目标是整体性。……有机表示是内在的——哲学意义上的整体性……。
记者：……您设计一所住宅时都考虑些什么呢？
赖特：首先考虑住在里面的那个家庭的需要……。我努力使住宅具有一种协调的感觉，一种结合的感觉，使它成为环境的一部分。如果成功，那么这所住宅除了在它所在的地点之外，不能设想放在任何别的地方。它是那个环境的一个优美部分，它给环境增加光彩，而不是损害它。
赖特的有机建筑的哲学思想与中国古代哲学中的有机自然观和“天人合一”的思想息息相通。他很推崇古代中国和日本的建筑，他认为日本建筑所具有的特点与他的“有机建筑”相一致。他注意到：日本使用与人十分亲近的木材这种材料，其建筑不是表现和自然的对抗与对立，而是努力表现与自然的统一和协调，在建筑处理上注意每一个细节都和自然环境紧密地结合。他曾写道：“日本——其渊源要上溯到遥远的古代中国，与其他国家相比，中国的建筑即便在建筑形式中，也是最活泼、最崇高的样式，日本则是其支流。”(马国馨《赖特和日本》,《建筑师》第29期)
赖特的有机建筑理论，包括他在空间处理材料使用上的做法和日本许多传统做法是一致的，所以在日本建筑界很有影响，他在日本也留下了一批“赖特式”建筑。1981年日本《新建筑》杂志对一些著名建筑家所作调查中，赖特被列为最受尊敬的外国建筑家。
作曲家凯奇(1912—1992)是美国近几十年来先锋派音乐的中心人物。他的音乐作品和美学思想(特别是第二次世界大战后),对世界音乐的冲击超过了二十世纪任何一位美国作曲家。他也被西方文化学者称为后现代主义音乐的代表人物。他的音乐大多属于非控制的(即偶然音乐),完全放弃了西方音乐的“透视语言”(即和声、复调、序列式的几何语言),这一点与后现代建筑放弃传统“透视语言”有相似之处。
凯奇对现代音乐所持的批判态度与建筑家赖特也有相似之处。他之所以走向西方古典传统音乐和现代传统音乐的反面，是基于他自己对音乐创作思想和方法方面的独特的认识。古典传统音乐和声体系创新性的枯竭，现代音乐十二音序列的束缚，使他极力去打破“新旧两种八股”的桎梏。他认为：人都具有创造的能力，这种能力在于以思维开放为前提的不拘一格。所以，“实验性”是他创作开辟的重要方面：扩大音乐音响来源，除采用打击乐器和噪音外，还使用电声、录音等音响；发明“配件钢琴”,在钢琴琴弦上加螺栓、螺帽、橡皮块等，改变钢琴的音响、音色等，并为配件钢琴写作了钢琴协奏曲；在偶然音乐创作中广泛运用概率方式和不确定性；开辟新的记谱法领域，他与另一位作曲家曾举办过专门的记谱法展览。他的不确定性艺术概念对西方某些戏剧和舞蹈流派也产生了影响。
凯奇的创作思想、方法及音乐美学观念受东方哲学、佛教禅宗、道家学说和《易经》的影响很大。他的作品《4分33秒》仅确定了时间长度，演奏时无音响，他以自由音响体验的理解取代了作品的音响结构，其中包容了中国道家的“天下万物生于有，有生于无”,以及佛教的“色即空，空即色”的思想。他依据佛教禅宗的学说认为：“艺术是以自然运行的方式和感觉来模仿自然，任何把艺术与生活割裂的作法都是不真实和不实际的”。而乐音、噪音、千变万化的声音的组合是生活中自然存在的，所以，用以概率方式信手拈来的任何声音所组成的音乐创作，也都是“顺乎天理”与“合乎自然”的。他的钢琴作品《变的音乐》是以“音乐八卦图”推算出的，每张图表由六十四个音素组成，其依据是中国《易经》的六十四卦。《澳大利亚练习曲》是用南半球的星座图来为一张五线谱纸定下坐标，然后用六十四卦等占卜方式将各音素填入该坐标系而成。
凯奇音乐的不确定性是后现代艺术的一个重要特点，这与中国音乐、哲学中的不确定性是有联系的。建筑理论家詹克斯也曾指出过这种类似的联系，他在《后现代建筑语言》书中讲到：“后现代空间就像中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求一种曲径通幽的，永远达不到某种确定目标的‘路线’。中国园林把成对的矛盾联结在一起，是一种介于两者之间的，在永恒的乐园与尘世之间的空间。”(《后现代建筑语言》,中国建筑工业出版社1988年版)
尽管对凯奇音乐存在着不同的意见，凯奇的影响还是很大的。正如1978年4月25日《纽约时报》中所写的那样：“无论谁要论及二十世纪音乐时，多少都要提及凯奇……,他提供了一种使几代人的想象力从其社会的艺术传统束缚中解放出来的思想。”
音乐人类学与建筑人类学
人类学是一门以人类行为为研究主题的学科，它包含体质、考古、语言、文化四个分支。人类学家建立起研究人类的整体观与综合观，这种整体观从生物学、历史学和文化学的角度对人类行为进行综合的多维研究。音乐与建筑同属于人类行为的一部分，因此，运用人类学的方法和视野来研究音乐与建筑，便逐渐形成了音乐人类学和建筑人类学，它与以往任何美学、哲学、音乐学和建筑学相比，将更为深广地揭示音乐与建筑在人类文化行为中的关系。
音乐人类学家试图对人类的音乐表达在不同民族中的共性与个性做更多的考察，从全世界、全人类的视野来阐明“音乐是什么”的根本性问题，理解不同文化中不同音乐行为和表达方式，以及弄清音乐与其他艺术的联系及和社会文化的联系，熟悉不同文化价值体系音乐的存在，这些将会加深国际间与民族间音乐文化的相互了解和沟通。
音乐人类学家梅里亚姆将人与音乐表达相关的行为做了以下四方面的考虑：a.概念行为(音乐是什么，音乐的意义，社会作用及其与各种艺术的联系);b.学习行为(教与学、传承、记谱法、记忆法、流派和学习规范);c.社会行为(音乐家和乐器制造者的社会地位和作用，音乐的社会化，音乐在文化状况中的分类);d.身体行为(演奏、演唱时口、手、脚、头、脸等身体各部分的状况)。
音乐人类学对音乐的“声音、概念、行为”进行文化属性的考察，这与建筑人类学将建筑的“空间、时间与行为”进行文化属性的考察相类似。“空间”指可以观察的地点、造型、装饰、家具、设备、用品和尺寸等；“时间”包含时间观念和实际宇宙运转的地球时间，不同文化对时间的观念不同，这是作比较建筑研究相当困难的一点，比如西方人的时间观念是直线性的，过去的永远不可能再现，而东方人却有许多轮回再生的观念，这些观念影响到时间单位的不同；“行为”指人的行为、运动、位移等物理现象，提供“行为”的有四种角色：a.使用者或业主，实际空间的参与者、生活者；b.设计者或建筑师，空间的创造者；c.构筑者或营造者；d.观众和评论家。
建筑人类学家提出建立一种基本模型(可作比较建筑研究的参考模型),以便提供操作各种理论或方法研究的参考坐标。于是，空间、行为和时间便可为基本坐标轴的模型，构成一种外显现象，其基本建立在明确的文化结构框架中，可用其哲学宇宙观、意识形态来诠释建筑的“空间、行为和时间”意义。(参阅下图，选自杨永生《台湾建筑师论丛》,中国建筑工业出版社1987年版)

如果参照以上建筑的基本模型，用哲学宇宙观来考虑或诠释音乐与建筑的文化意义，我们会发现哲学宇宙观在同一文化体系的音乐与建筑关系中有着高层的、本质的统帅作用。例如：中国哲学有机宇宙观和有机自然观(气、阴阳五行的构成)始终贯穿于中国音乐行为(音乐实践和理论),也始终贯穿于中国建筑行为(建筑实践和理论);而西方传统哲学无机宇宙观和机械自然观(原子、几何的构成)也始终贯穿于西方传统音乐行为与建筑行为。
一位西方建筑史学家曾对西方建筑的发展作了几个阶段的划分：a.实用阶段(以居住为目的);b.浪漫阶段(注重美的造型);c.空间论阶段(注重建筑的内部空间);d.环境论阶段(当今注重建筑与环境的关系);e.生态论阶段(二十一世纪将注重建筑与地球自然生态和文化生态的关系)。
二十一世纪的建筑生态论与西方自然科学、哲学开始转向有机宇宙观和有机自然观的趋向是一致的。当今世界各国首脑史无前例地聚集一堂，共商地球生态环境保护问题，这其中也包含着文化生态问题。中国哲学的有机宇宙观和有机自然观中所具有的人、社会与自然的和谐思想，无疑对未来世界文化发展有着重要的参考价值，而中国音乐与建筑中所包含的有机宇宙观和有机自然观价值也将会引起人们的注意。
中国科学家钱学森近来提出在中国建设山水城市的建议。他对当前城市建设中缺乏生态观念的现象表示了深切的忧虑，他说：“我看到北京市正在兴起一座座长方形高楼，外表如积木块，进到房间向外望，则是一片灰黄，见不到绿色，连一点点蓝天也淡淡无光。难道这就是中国二十一世纪的城市吗！?”钱学森认为，未来的中国城市，应该发扬中国园林建筑的特色与长处，规划师、建筑师要研究皇帝的大规模园林，如颐和园、承德避暑山庄等，把未来的城市建成一座超大型园林，或“山水城市”。钱学森还建议中国建筑学会以此为题，开个“山水城市讨论会”。他的观点已得到不少建筑学家的赞同。我们期待着这种美好的设想有朝一日能变成现实。