唐代音乐与诗词创作

隋唐五代音乐美学认为，音乐美与美感的特征主要包括有社会性、创造性、丰富性与情感性。其中，社会性是音乐美与美感的首要特征。

(一) 音乐美与美感的社会性

隋唐五代音乐理论界探讨音乐美与美感的社会性，主要是围绕地域性与民间性这两个层次而展开的。

先看隋唐五代关于音乐美与美感地域性的探讨。

初唐诗人刘允济咏琴：“昔在龙门侧，谁想凤鸣时。雕琢今为器，宫商不自持。巴人缓疏节，楚客弄繁丝。欲作高张引，翻成下调悲。”^[1]尽管刘允济意在指斥高雅音乐不再的现实，但他对“巴人”、“楚客”之乐的概括却颇为精要，并非是一味地排斥。在文人眼里，音乐的地域性境界偏低，比不上“凤鸣”式的高雅之乐，不及雍容中和的庙堂之乐，但这种地域色彩鲜明、民间意味浓郁的音乐也同样感人，它们能触发欣赏者的悲情体验。与当时一般文人只重高雅音乐而排斥通俗音乐的做法不同，这则乐论在一定程度上似乎预示着唐代音乐繁荣开放局面的到来。

孔颖达注疏《左传》时，也谈到音乐美与美感的地域性。《左传·襄公二十九年》：“使工为之歌《周南》、《召南》。”杜预认为，《周南》、《召南》是依据地方歌乐所采用的声曲。孔颖达疏：“诗人观时政善恶，而发愤作诗。其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。乐人采其诗辞，以为乐章，述其诗之本音，以为乐之定声。其声既定，其法可传，虽多历年世而其音不改。今此为季札歌者，各依其本国歌所常用声曲也。由其各有声曲，故季札听而识之。言‘本国’者，变风诸国之音各异也。”^[2]从杜预、孔颖达的表述看，唐代儒家对于音乐美与美感的地域性颇为重视。诗歌与音乐同为政治教化的手段，都与当时的社会政治文化内涵相关，诗歌与音乐的主要差异在于艺术媒介。这对于推动唐代地方音乐的发展，肯定音乐的地域特征很有启发。

隋唐五代，箜篌、筝、琵琶等器乐虽然受到文人雅士的批判，然而，这些器乐在社会各界的实际影响却不容忽视。由这些乐器演奏出来的乐音可以归入大众音乐的范围。在当时大多数文人眼里，大众音乐缺乏高雅的审美理想，也难以生发中和的美感体验。事实上，这种音乐传播面广，渗透性强，在当时社会各阶层特别是民众之间传播很广，深受民间社会的喜爱。隋唐五代是中国音乐发展的繁荣阶段，音乐门类齐全，水平极高。隋唐五代音乐之所以出现繁荣兴盛的局面，原因是多方面的，绝非简单的经济政治决定论可以概括。其实，更为直接的原因在于，它与当时大众音乐的广泛传播与高度普及密切相关。

大众音乐不只为民间所好，不少文人雅士也通过欣赏箜篌、筝、琵琶等乐器演奏获得审美愉悦。杨巨源听李凭弹箜篌：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声。花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”^[3]又如，吴融听李周弹筝：“一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌非烟。始似五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下，泠泠沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。当头独坐一声，满座好风生拂拂。”^[4]且不细说这些审美体验如何让欣赏者陶醉忘怀，单是这些描述音乐美与美感丰富性及多样性的意象就让人流连忘返，玩味无穷。

中唐时期，刘禹锡、白居易都肯定了音乐风格的共通性。刘禹锡认为：“四方之歌，异音而同乐。”^[5]这是从不同地域的音乐寻找彼此共通的美感体验。白居易欣赏芦管时就有如此体验：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。似临猿峡唱，疑在雁门吹。调为高多切，声缘小乍迟。粗豪嫌觱篥，细妙胜参差。云水巴南客，风沙陇上儿。屈原收泪夜，苏武断肠时。仰秣胡驹听，惊栖越鸟知。何言胡越异？闻此一同悲。”^[6]可见，音乐美具有较为明显的风格形态特征，同一形态的音乐美感较少受到地域因素与传播媒介的影响。刘禹锡、白居易的看法表明，合理扶持地方音乐的发展，既能发挥音乐的地域特色，又能丰富欣赏者的审美体验，还能促进不同地域、不同民族之间的音乐交流。

因此，白居易一方面主张高雅音乐，另一方面又与刘禹锡一起关注“洛下新声”。《杨柳枝》是唐代洛下新声，当时有擅长歌唱者，新翻《杨柳枝》词章，语句感人，音韵动听。于是，白居易、刘禹锡作《杨柳枝词》以纪念这种音乐现象。白居易有诗：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”^[7]刘禹锡有句：“塞北《梅花》羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”^[8]这也表明，白居易、刘禹锡的音乐观念具有很强的开放性和兼容性，他们不是音乐教化传统的墨守者，而是特别重视音乐美与美感的地域性。

皎然以乐论诗，有助于领略诗歌的体制与风格等问题，也有助于表述音乐之理。诗学与乐理相互参照，相互体证，二者在皎然这里是圆融无碍的关系。皎然指出：“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也。曹、王之制，思逸义婉，词多顿挫，音韵低昂，其象鼓也。嗣宗、孟阳、太冲之制，兴殊增丽，风骨雅淡，音韵闲畅，其象篪也。宋、齐、吴、楚之制，务精尚巧，气质华美，音韵铿锵，其象筝也。唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也。”^[9]皎然肯定诗歌风格与音乐风格的共通性，并介绍了瑟、鼓、篪、筝、琴等器乐的审美风格。皎然还指出，音乐风格可以超越地域的限制，不必拘于“宋、齐、吴、楚之制”。最后，皎然坚持琴为众乐之王的器乐审美理想。他认为，琴乐之美以“和”取胜，如古诗之“制”。这段话虽然是以器乐论诗，但从音乐美学的角度看，也包含肯定器乐美感形态与审美风格多样性的意思。

除了音乐美的地域性之外，音乐美与美感的社会性也引起了隋唐五代音乐理论家的广泛关注。

基于对现实人生的深情，白居易特别讲究诗歌美的社会人生内涵。白居易论乐，也同样主张音乐美与美感的社会性。白居易说：“秦中岁云暮，大雪满皇州。雪中退朝者，朱紫尽公侯。贵有风雪兴，富无饥寒忧。所营唯第宅，所务在追游。朱轮车马客，红烛歌舞楼。欢酣促密坐，醉暖脱重裘。秋官为主人，廷尉居上头。日中为一乐，夜半不能休。岂知阌乡狱，中有冻死囚。”^[10]白居易指出，音乐美具有社会性，没有纯粹客观的音乐审美活动，也没有纯粹客观的审美价值，音乐审美活动必然会不同程度地受到审美者性情、志趣、品味、学养、阅历等多种因素的制约。审美体验因而也就具备了特定的社会人生内涵。这是音乐美与美感的社会性。歌舞再曼妙多情，对于那些连基本的生存需求都难以满足的民众来说，只不过是一种奢侈的幻想而已。对于衣食无忧的公侯贵族而言，闲适欢畅的心境却为他们寻求欢乐(其中也包含审美活动)提供了基本的条件。白居易的说法具有一定的音乐社会学内涵，这在中国音乐思想史上产生过深远的影响。

音乐美与美感的社会性也体现为它的时代性。中唐史学家杜佑指出：“圣唐贞观初作破阵乐舞，有发扬蹈厉之容(象其威武也)。歌有粗和啴发之音(粗谓初用干戈平戎，戎既平，乃爱百姓，有和乐之心。啴谓乐心，发谓喜，言天下既安，功成而喜乐也)。”^[11]音乐美与美感的时代性是杜佑分析贞观乐舞社会政治内涵的标准，他没有简单地比附音乐与政治的关系，而是公允地道出了贞观年间音乐的时代精神。

(二) 音乐美与美感的创造性

音乐审美活动是一种创造性的精神活动，创造性也是音乐美与美感的特征之一。对此，白居易、李颀都有生动的描述。

白居易说，与器乐相比，声乐更容易感动听众。“非琴非瑟亦非筝，拨柱推弦调未成。欲散白头千万恨，只销红袖两三声。”^[12]白居易之所以推重声乐，与他对声乐特性的体认有关。与器乐表演相比，声乐表演的程序更为简单，其表情达意的方式也更为直切，更重要的是，声乐能直接见出人在音乐审美活动中的创造性，因而声乐更能触发人的审美体验。

李颀提出“世人解听不解赏”这个命题，也表明音乐美与美感的生成需要创造力。善于音乐欣赏的人，不只是用心体味音乐的美妙，还要能将审美活动中生成的审美体验传达出来。李颀如此描述他听吹觱篥时的体验：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飗飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”^[13]李颀认为，“傍邻闻者”、“远客”欣赏音乐，停留于一般听众的欣赏层次，真正的知音要“解听”，在音乐欣赏时契入自家的真实体验，生成可触可感的意象世界，又要精于鉴赏，善于批评，能将音乐意象与审美体验真实地传达出来。因此，“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”，还不能算是“解赏”，这里所说的“解赏”，主要是指审美鉴赏的层次。可见，这个命题指出了音乐鉴赏不同于一般意义上的音乐欣赏的特殊性。

如果说，音乐表演是一次审美创造活动，那么，“解赏”则要求在“解听”(也就是心领神会)的基础上将音乐意象与审美体验等创造出来。在很大程度上，审美鉴赏是整个审美活动的再度创造。白居易就是一位“解赏”的音乐鉴赏家，也是善于进行再度创造的音乐批评家。白居易生动传神地描述了琵琶欣赏过程中生成的意象世界：“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后绿腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。冰泉冷涩弦凝绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”^[14]琵琶女或为虚设，琵琶是世俗音乐的指称。琵琶乐在唐人眼里不如琴乐高古，它不是“太古”之音，而是民众生活世界经常可以耳闻目睹的民间音乐。琵琶乐虽然是世俗性的音乐形态，但它更便于表达民众的情感，反映民间的疾苦，更容易激发音乐欣赏者感同身受的生命体验。白居易主张音乐美与美感的创造性，而且还将音乐理论落实到具体的音乐审美活动当中，并以充满创造力的音乐意象传达欣赏琵琶所获得的审美体验。

(三) 音乐美与美感的丰富性

丰富性也是音乐美与美感的基本特征之一。这个特征体现在两个方面。一方面，音乐的审美意象、节律形式含有丰富的美感因素；另一方面，在具体的音乐欣赏过程中也会生成丰富的美感体验。在音乐空前繁荣的唐代，这已成为音乐批评家的普遍共识。试举三例：

起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌。珊瑚席，一声一声鸣锡锡；罗绮屏，一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。大弦似秋雁，联联度陇关；小弦似春燕，喃喃向人语。手头疾，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔。大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。初调锵锵似鸳鸯水上弄新声，入深似太清仙鹤游秘馆。^[15]

朱弦宛转盘凤足，骤击数声风雨回。哀笳慢指董家本，姜生得之妙思忖。泛徽胡雁咽萧萧，绕指辘轳圆衮衮。吞恨缄情乍轻激，故国关山心历历。潺湲疑是雁鸊鹈，砉騞如闻发鸣镝。流宫变徵渐幽咽，别鹤欲飞猿欲绝。秋霜满树叶辞风，寒雏坠地乌啼血。哀弦已罢春恨长，恨长何恨怀我乡。我乡安在长城窟，闻君虏奏心飘忽。^[16]

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。^[17]

李凭善弹箜篌，时人为之惊叹，似有石破天惊之感，隐现老鱼跳波之姿。顾况将他欣赏李凭弹箜篌的审美体验传神地描绘出来。上揽星月，下落黄泉。空山百鸟散还合，万里浮云阴复晴。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。这些描述音乐体验的诗句都在暗示，音乐调式变化不定，而音乐调式直接影响到美感体验的丰富性。这些乐论材料呈现的，都是丰富多彩、情趣盎然的美感世界。这些意象纷呈的美感体验既要求音乐欣赏者具备一定的审美心境，又离不开乐律节奏形式本身的美。它是二者相互感应而生成的美的世界。音乐美感的丰富性不能脱离音乐意象、节律形式等因素而孤立存在。也就是说，音乐美与美感的丰富性是同一的。

上述音乐欣赏者通过描绘音调的翻转变化来体证音乐美感的丰富性。音乐通过转调，调换节律形式，造成时动时静、忽急忽缓的效果，让欣赏者领略到抑扬顿挫的音乐美感，使其心境悲喜交替。这些纷沓而至的审美意象与审美体验，丰富着中国音乐的美感世界。

(四) 音乐美与美感的情感性

任何审美活动都离不开情感体验，作为抒情艺术而存在的音乐审美活动尤其如此。所谓美感，简单地说就是关于美的感受与体验。在音乐审美活动中，美感是审美者情感体验的产物。音乐审美活动离不开审美情感的参与，情感性于是成为音乐美与美感的又一特征。隋唐五代乐论对此也有深切的体认：

古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。^[18]

秦僧吹竹闭秋城，早在梨园称主情。今夕襄阳山太守，座中流泪听商声。^[19]

香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗处闻。大底曲中皆有恨，满楼人自不知君。^[20]

金屑檀槽玉腕明，子弦轻撚为多情。只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。^[21]

上述各家都主张，情感在音乐审美活动中具有重要的作用。音乐要以情感人，以情动人，情感是音乐审美活动必不可少的因素，也是音乐美与美感的普遍特征。音乐节律或有间歇，审美情感却不能中断，而且还要求韵味无穷。移愁来手底，送恨入弦中。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。美妙的音乐总能让人品鉴其味外之味，把玩其弦外之音，感受其声外之情。

审美情感贯穿于音乐审美活动的整个过程。音乐创造需要审美情感的触发，音乐欣赏也同样离不开审美情感的参与。卢纶听琴有感：“庐山道士夜携琴，映月相逢辨语音。引坐霜中弹一弄，满船商客有归心。”^[22]冷霜映月，秋夜赏乐，最能引发游子思乡归家的情感共鸣，这是羁旅天涯的游子的普遍心绪。丝丝清韵，淡淡幽弦，安顿着他们疲惫的灵魂，抹去他们心头的忧伤。游子的家园意识通过音乐欣赏而被激发出来，它是琴声的情感内涵与游子思乡体验相互契合而生成的美感体验，同时，欣赏琴乐的游子又借助诗文将这种美感体验传达出来。

在把握审美情感基本特征的基础上，白居易等还注意辨析“声”、“情”、“意”这三个要素在音乐审美活动中的关系：

腕软拨头轻，新教略略成。四弦千遍语，一曲万重情。法向师边得，能从意上生。莫欺江外手，别是一家声。^[23]

儿郎漫说转喉轻，须待情来意自生。只是眼前丝竹和，大家声里唱新声。^[24]

七条丝上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。^[25]

在白居易、张祜、隐峦看来，音乐应该以“声”传“情”，由“情”达“意”。乐音是基本的音乐审美形式，意象或意境是音乐的深层意蕴，情感处于二者之间，它是传载乐音形式与传达音乐意象或意境的载体。任何完整意义上的音乐审美活动都是由“声”、“情”、“意”等要素组合而成的。这也可看做是音乐美的三层结构，它在功能上类似中国美学对“言”、“象”、“意”的三层划分。《乐记·乐象》：“声者，乐之象也。”这是对音乐之“象”的基本规定。音乐以“声”传“情”，由“情”达“意”，这三个要素彼此交融，难以截然分层，或分开处理。但是，它们在层级上的递进关系不容忽视。对此，白居易概括得很好：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。”^[26]作为杰出的音乐美学家，白居易充分考虑到这三个要素之间的联系，又较为圆融地将它们统一起来，期待着音乐审美活动能生成声情并茂、情意绵延的美的世界。