周邦彦《满江红》

周邦彦《满江红》周邦彦

周邦彦

昼日移阴^①，揽衣起、春帷睡足。临宝鉴，绿云撩乱^②，未忺妆束^③。蝶粉蜂黄都褪了^④，枕痕一线红生玉^⑤。背画阑、脉脉尽无言，寻棋局^⑥。

重会面，犹未卜。无限事，萦心曲^⑦。想秦筝依旧^⑧，尚鸣金屋。芳草连天迷远望，宝香熏被成孤宿^⑨。最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑。

注释 ①阴：日影。②宝鉴：宝镜，镜子的美称。绿云：比喻女子乌黑光亮的头发。③忺(xiān)：高兴，适合心意。④蝶粉蜂黄：宫中时妆，面粉额黄。出自唐李商隐《酬崔八早梅有赠兼示之作》诗：“何处拂胸资蝶粉，几时涂额藉蜂黄。”⑤红生玉：形容皮肤白里透红，而且有光泽。⑥棋局：即棋盘。此处化用晋《子夜歌四十二首》：“明灯照空局，悠然未有期。”空有棋局，没有棋子，谐音“无期”。⑦萦心曲：出自魏高孝纬《空城雀》：“日暮萦心曲，横琴聊自奖。”⑧秦筝：古秦地的一种弦乐器，相传为秦蒙恬所制造。另《因话录》中有：“秦人鼓瑟，兄弟争之，破而两。筝之名自此始。”⑨宝香：名贵的香料。

花容玉貌图 【清】 任颐 南京博物院藏

鉴赏 该词创作背景无可考。根据词作内容来看，抒写的是男女别离之情，主要写女方的思念之情，语言绵丽典雅，调子低沉，凄婉缠绵。

上阕写面对别离之时，佳人愁眉不展，情意缱绻。首句“昼日移阴”点明时间，而这随昼日移动的光影，也营造出一种暖昧虚幻的氛围。女主人公披衣起床，从“春帷睡足”可想象其睡眼惺忪的样子。而醒来之后，马上想起分别的爱人，心情立时低落下去。“临宝鉴，绿云撩乱，未忺妆束。”女主人公对照珠宝镶嵌的明镜，满头如云的乌黑秀发散乱蓬松，但却毫无心思去梳洗打扮。词人并不直接描写其苦闷的样子或想法，而是借行动来表达蕴藏于其中的无限哀愁。下两句“蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生玉”，看似未写离别之情，但却暗藏独特用意。这两句字面是写女主人公对照宝鉴，见妆容业已黯淡，而枕沿却在其娇嫩的肌肤上留下了痕迹。若作进一步理解，“蝶粉蜂黄”则是暗指两人相聚的欢乐与深切的情意，而如今随着爱人的离去，这种幸福的光彩也已然褪去；“枕痕一线”则是对爱人的相思之情，恰如这留在肌肤上久久不褪的枕痕般刻骨铭心。此二句虽有昵狎冶荡之嫌，但用意新巧，自有其可取之处。而面对镜中孤单的自己，女主人公愁难自已，遂起身步至室外，倚靠着栏杆，纵有千般情思，也寄于这无言的沉默之中，只是眼看着两人曾用来对弈为乐的棋盘，如今上面已没有一枚棋子。无棋，谐音“无期”，大概爱人的归日也是遥遥无期了。上阕虽写离情，但移情于物，以曲妙之笔抒尽离别之惆怅，铺叙巧妙，虽选词择句脂粉气甚重，但也不失为写男女相思之情的精妙之笔。

下阕追忆往日之乐，写分别后的孤单寂寞，更是情深意切，楚楚动人，意境与语言较上阕稍显清朗。首句“重会面，犹未卜”，首先呼应上阕句末“寻棋局”所化用的诗句之意，同时以直接的慨叹将词作情感带人更深的哀愁之中。想起两个人的美好往事，女主人公更是被缠撩得心痛欲绝。而这“无限事”则在下文中一一铺陈开来：两人曾经一起抚弄弹奏的秦筝如今依然还在，那悠扬的琴声似乎还在这屋里回响，萦绕不去；而用“宝香”熏过的被子如今也失去了两个人的温暖，只留女主人公夜晚独卧。今昔的对比使得离别之怨愁更为深刻，一句“芳草连天迷远望”更将视线拉出了闺房以外，打破了略嫌拘束沉闷的视觉结构，使词作的意境更为开阔深远。而最末一句，则是全篇最为出彩之处：女主人公被相思折磨得毫无平日的闲情雅致，即使是面对这满园纷飞的蝴蝶，满眼撩人的春色，也都提不起一点玩耍的兴致。前面写秦筝，写宝香熏被，以抒离愁之情，但都显得典雅有余，深刻不足。恰是这最寻常的一件小事，能引起更多读者的共鸣，而这种愁情之妙即在于其只可意会不可言传。(高景行)

链接 蜂黄。即额黄，是一种我国妇女的古老美容妆饰，也称“鹅黄”“鸦黄”“约黄”“贴黄”，因为是以黄色颜料染画于额间，故有此名。古代妇女额部涂黄的风习，大约同花钿一样，起源于南北朝或更早些。更可能与佛教在中国的广泛传播有关。当时全国大兴寺院，塑佛身、开石窟蔚然成风。妇女们从涂金的佛像上受到启发，也将自己的额头染成黄色，久之便形成了染额黄的风习。据南宋吴曾《能改斋漫录《事始》记载：“张芸叟《使辽录》云：‘胡妇以黄物涂面如金，谓之佛妆。’”看起来这种美容方法起源于胡妇。南北朝至唐时，妇女爱在额间涂以黄色，作为点缀。因黄颜色厚积额间，状如小山，故亦称“额山”。唐时又有一种专蘸鸦黄色的，称为“鸦黄”。南朝梁简文帝《戏赠丽人》诗：“同安鬟里拔，异作额间黄。”唐李商隐《蝶》诗：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”唐温庭筠《照影曲》：“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含嚬。”唐虞世南《应诏嘲司花女》诗：“学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。”据文献记载，妇女额部涂黄主要有两种方法，一种为染画，一种为粘贴。染画是用毛笔蘸黄色染画在额上。其具体染画方法又分两种：一种为平涂法(额部全涂)，如唐裴虔馀《咏篙水溅妓衣》诗描述“满额鹅黄金缕衣”。一种为半涂法，在额部涂一半，或上或下，然后以清水过渡，由深而浅，呈晕染之状。北周庚信《舞媚娘》诗“眉心浓黛直点，额角轻黄细安”，南梁江洪《咏歌姬》诗“薄鬓约徽黄，轻细淡铅脸”，都是指这种涂法。粘贴法较染画法容易，这种额黄是用黄色材料剪制成薄片状饰物，使用时以胶水粘贴于额上即可。由于可剪成星、月、花、鸟等形，故又称“花黄”。南朝陈徐陵《奉和咏舞》诗“举袖拂花黄”，北朝《木兰辞》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，唐崔液《踏歌词》“翡翠帖花黄”等，都指的是这种饰物。严格说来，它已脱离了染额黄的范围，更多地接近花钿的妆饰。

创于晚唐而盛于两宋的大足石刻。在四川省大足县城周围的崖壁上，分布着五万多躯唐宋时期的佛、道、儒三教摩崖造像，这就是俗称的“大足石刻”。大足石刻创于晚唐而盛于两宋，造像以佛教为主，规模宏伟，艺术精湛，内容丰富，是中国石窟的重要代表之一。在四十余处石刻遗存中，尤以北山、宝顶山的石窟摩崖造像为最集中。其中规模最大的当数北山的佛湾造像，在500米长的崖壁上，共有264个窟龛，窟中的佛像始建于唐景福元年(892)，经五代至南宋绍兴年间，历时两百余年建成。其中宋代的造像人物具有写实手法，造型端庄丰满，个性鲜明，体态匀称健美，衣饰华丽典雅，造像的题材丰富，还出现了弥勒下生经变、地狱变、观经变等经变雕刻。宝顶山的大佛湾造像的，形像生动真实，更接近现实人的生活，具有鲜明的地方特色，题材以佛教密宗为主，而且这些造像，糅合了密宗、禅宗以及儒家孝道等各种思想，是研究雕刻史和宗教思想史的重要资料。