后现代主义音乐

后现代艺术的一种形式。西方音乐先锋派的发展潮流和20世纪50年代后的具体音乐、概念音乐、即兴音乐、偶然音乐、环境音乐、最简单音乐、“活动”电子音乐、直觉音乐等等均可纳入后现代音乐的范畴。它与后现代美术包括波普、概念、具体、环境、行为和偶发等艺术流派有很大的参同性。后现代音乐家们看到了西方传统音乐创新可能性的枯竭和现代音乐创作受“序列主义”新八股的束缚，便以革新的面貌出现，反对这两种传统，带来了新的音乐观念。先锋派领袖J.凯奇是后现代音乐的显赫人物，并常被文化理论的学者们作为后现代主义音乐的代表提及。
后现代主义音乐特征集中表现在音乐技术构成、音乐观念、音乐美学、哲学基础三个方面，并形成了与传统音乐学基础三个方面，并形成了与传统音乐（巴洛克、古典、浪漫和民族乐派）和现代音乐（印象、新古典、表现主义和新浪漫乐派）截然不同的音乐特征。
首先，在音乐技术构成方面，大量的作品都不再以标准的交响乐队或以标准乐器为主进行写作，和声与序列的材料也不再作为音乐结构的框架和核心，强调的是节奏、音色、音层、声响的高度变异性和敏感性，包括如人声各种发声变化（语音、语言、哈气、口哨声、耳语、笑声等），传统乐器新的演奏法（如钢琴直接用手指弹拨、扫拂、敲打、弦上加弱音器，弦乐器上奏打击乐效果如敲打、急拍、轻叩、掌击琴弦或琴身等），新的乐器制造也由此而生。电子乐器、电声技术的出现，音色、音响合成的应用，开辟了新的声响领域。音乐行为方式（创作、演奏、欣赏等）也发生了变化，偶然、即兴和不确定性改变了包括指挥、创作、演奏者甚至听众听觉的预定性。新的音乐材料和音乐行为的产生及运用，使传统音乐记谱法符号的时空形式也发生了很大变化，并产生了新的记谱法时空形式（如语言记谱法，比例记谱法、框架记谱法、图画记谱法、“活动”电子音乐记谱法等），打破了音乐的绝对时空观念（绝对音高和绝对时间结构）。这些新的技术构成反映在50年代后的大量作品中，具有代表性的人物如：〔美〕J.凯奇、〔德〕K.施托克豪森、〔意〕L.贝里奥、〔法〕P.谢弗、〔波兰〕K.、潘德列茨基、〔美〕G.克拉姆、〔美〕E.布朗等。
其二，后现代派提出了新的音乐观念及界定指导创作。施托克豪森认为“一切震荡都产生音乐”，他还提出了创作“宇宙音乐”和“世界音乐”。凯奇认为，任何音响或静寂都像任何其他音响（包括噪音）一样有效。他在评价先锋音乐先驱E.瓦列兹时也强调了新的音乐音响结构观念，他认为，在其他人仍然区别“音乐”与噪音的时候，瓦列兹却进入了音响世界本身，而不把它分裂为二。他首先把噪音引进音乐，这使得他比维也纳大师们（指勋伯格等）与当前音乐的现实有更密切的联系。音响观念的改变打破了音乐与生活、自然的界限，是从音乐形态及美学观念对传统音乐形态美学观念自律论和他律论的超越。凯奇依据佛教禅宗思想、道家思想、易经思想认为艺术是以自然运动的公式和感觉来模仿自然的，任何把艺术与生活割裂的做法都是不真实的和不实际的，而乐音、噪音、千变万化的音的组合是生活中自然存在的，由此组合成的音乐创作，是“顺乎天理”和“合乎自然的”。由此，后现代音乐也带来了新的音乐标题思维观念。传统和现代音乐标题不管是无标题（纯音乐）和标题音乐，如交响乐、协奏曲、奏鸣曲或从歌剧、文学等方面取材的标题都能给予某种结构或“内容”的预定性，后现代音乐标题强调的是一种非预定性音乐标题思维，也是对传统程式化和理性思维的反叛。
学基础和新的艺术哲学信条，如“直觉大于逻辑”和“整体大于部分之和”。L.麦耶以信息理论分析音乐的结论认为：如果音乐作品的情境是高度组织起来的，音乐进行时跟在后面的特定的乐音就较为确定，这种音乐讯息的传递的信息便微弱。反之，使前提和后果的关系没有高度的可能性，那么在音乐中所包含的信息就会加强，这完全颠倒了传统音乐最高结构形式奏鸣曲式所包含的“三段论”原则。克雷亨布尔和孔斯在《信息作为音乐表达测量》一文中则将听众心理作为一个系统，这个系统根据听到的内容推断以后的部分，如果推断得到完全证实，那么产生“无信息”（称为“多余度”的状态），反之，完全不能证实会产生最大信息量（“熵”）。接受美学的观念也应运而生，如凯奇讲：结构不是被纳入作品里，而是显现于那些领悟了结构的人的心中。这种观念不强迫公众接受什么，而让公众有解释的充分自由和充分的开发性意识，可以用任何内涵来充实艺术作品。这些新的哲学美学观念构成了后现代音乐创作方式和标题思维不确定性的思想基础。强调音乐与听众的整体关系，其伴随着20世纪西方现代哲学、美学对传统集大成者黑格尔“绝对理念”和“美是理念的感性显现”的反叛潮流，也是后现代音乐文化时期的一种新的音乐文化心理体验。