名画《送子天王图》赏析

送子天王图

唐·吴道子作(摹本)

纸本墨笔

纵三五.五厘米

横三三八.一厘米

藏日本大阪市立美术馆

《送子天王图》,又名《释迦降生像》。无款。卷首隔水有明洪武乙丑(1385)王廉观款。卷尾有楷书《瑞应经》语：“净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙时，诸神像悉起，礼拜太子足，父王惊叹曰：‘我子于天神中更尊胜，宜字天中天。’”卷后有南唐昇元二年(938)曹仲元跋：“右送子天王，吴生画，甚奇。”明光宗泰昌纪元(1620)张丑跋：“《送子天王图》为唐吴生笔，是天下第一名画……卷尾《瑞应经》语为李伯时(李公麟)小楷。……按此图落笔奇伟，形神飞动，是吴生擅场之作。”但鉴赏家中也有认为此是摹本，更有以《瑞应经》语出于李伯时，而伯时师吴生，遂定为李伯时摹本。

吴道子“下笔有神，是张僧繇后身”,曾“学书于张旭、贺知章”(张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》),在画史上久负盛名，有“百代画圣”之称。他的作品以宗教题材为最多，在长安、洛阳两京寺观所作壁画就有三百余间，卷轴画亦不少，被称为“吴家样”,但早已失传，而摹本很多，北宋米芾说：“伪吴生见三百本”,“余白首止见四轴，真笔也”,为苏轼、王防、周穜和赵令穰所藏(《画史》)。今天，我们只能依据现有摹本和史料及流派传衍，对“吴家样”进行研究。

送子天王图

《送子天王图》根据《瑞应本起经》而作，是写释迦牟尼降生为净饭王王子的故事。构图包括前后两段，前段描绘天王送子后的情景，后段表现净饭王迎来王子的场面。

佛教传入中国后，受中国传统宗教和哲学思想影响。绘画亦不例外，其中佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物。《送子天王图》有两个方面可以说明。一是对佛教故事理解的中国化：天王和众神明显带有中国道教风貌，而中国传统的天子威仪、君臣之道又体现在净饭王与王后、侍者身上。二是佛教故事在艺术形象上的中国化：“神”的一群变成了道教元始天尊与众星君的形象，“人”的一群则完全成为中国的皇帝、宫人、后妃，神所骑的瑞兽也是中国的龙的变种。一部外来宗教题材在吴道子笔下被汉民族化了，而所宣扬的却依旧是外来教义。在他的笔下，“神”通过中国世俗化道路而走向人间了。

吴道子曾“任兖州瑕丘县尉……玄宗召入禁中……授内教博士……官至宁王友”(唐张彦远《历代名画记》)。他作为宫廷画家，对帝王威仪深有所感，故能刻画神王、人主的高贵、尊严、持重，并将众神个性分别寓于现世文臣、武将、嫔妃的变相中，浸透着浓烈的现实气息，这一切足以说明吴道子虽描绘神的世界，却以现实生活为基础。不仅如此，他还在天神、金刚、力士、鬼怪的形象塑造上迸发出丰富的想象力：火、光、狮、象、蛇、三头、六臂、凶神、恶鬼，不一而足。宋沈括《图画歌》所谓“操蛇恶鬼吐火兽，凿名道子传姓吴”,此图可为佐证。此外，更表现了这样的艺术手法：圣主的威严和神怪的卑微对比，天女的安详和金刚的暴烈对比，送子天神的风风火火和接子皇帝的庄重慢步对比，天上与人间对比，动与静对比，缓与速对比……而这一切都围绕着一个婴儿。换句话说，释迦的降生，糅成一部绝妙的组合体，展现了一幅眩目惊心的画卷。

有人认为此画即宋米芾《画史》所云李公麟家藏的《天王》。米氏谓其“虽佳，细弱无气格，乃其弟子辈作”。但是今天我们鉴赏古画，须用我们自己的、而非古人的审美标准，并广求实证，切不可以耳代目，搞形而上学。试看现存的李公麟真迹《五马图》、《临韦偃牧放图》,笔墨上力求细谨温穆，以保持文人画的风格，若云生命力之饱满、气势之奔腾，与此图相比，颇有逊色。其实米芾《画史》早已指出：“李公麟病右手三年，余始画。以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”由此可见李公麟的问题，就在于“去”吴生之“气”,也就是以“士气”代替了艺术的生命力。这里，还可以联系北宋后期邓椿《画继》的一段话：“吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷；伯时痛自裁损，只于澄心(堂)纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”用今天的话说，就是作为文人画家的李公麟，生怕近于“众工”而“裁损”画幅，但笔力和气势却大大减弱了，而所谓“细弱无气格”的评语，对于李作也许比较恰当，《送子天王图》则恰巧是豪放雄强！其实前人也曾相当客观地记述吴生的艺术才能，给我们提供欣赏吴画的基础知识，这里就结合此图，介绍一些。

吴道子画的人物，“早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动。方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风”(元汤垕《画鉴》)。以白描为主，稍施淡彩，线形两头细中间粗，富于运动感，造形具有立体感。关于“八面”,苏轼有段描写：“如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”(《书吴道子画后》)因为从许多方面，从不同角度来观察人的动态、神情，所以能把人画活了。吴生还观摩将军斐旻舞剑，以助挥毫，即“因猛厉以通幽冥”,因此“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举……后辈称之曰‘吴带当风’”(宋郭若虚《图画见闻志》)。这种种特点在《送子天王图》中人物神情、动作、衣褶以及鬼怪、神龙、象头、狮首等等，是随处可见的，但首须从用笔和线条上来体会。线条遒劲，轻重顿挫复有节奏，故能从运动中表达生命，所以张彦远说：“众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”“笔才一二，像已应焉。”是典型的“疏体”(唐张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)。

吴道子像其他绘画大师一样，强调艺术表现必须“传神”。《送子天王图》中，端坐的天王，双手按膝，愤怒的目光注视着奔来的神兽，天王的一个卫士使劲拉住兽的缰索，另一卫士正拔剑相向，共同制服了反对者，而天王背后，侍女磨墨，文臣持笏、秉笔，将此圣迹记入史册。另方面，净饭王怀抱非凡的婴儿，缓缓前行，王后拱手相随，侍者肩扇，则不仅状态安详，而且流露疼爱之情，尤其是对于得子这一事实，不仅有天女捧炉、鬼怪玩蛇的庆祝场面，更迫使另一神兽伏地而拜了。作者通过人物和神兽之间的冲突与和解，分别写出送子与得子的不同心理状态，更以激动趋于平静的气氛转换，展示了故事发展的层次，因此《送子天王图》堪称“以形写神”和寓时于空的一大杰作。

以上分析，或有助于具体理解画史盛称的“吴家样”。它影响着宋元明清的宗教画尤其是宗教壁画，例如北宋武宗元《朝元仙仗图卷》、元代永乐宫壁画、明代法海寺壁画等，但在构思、功力、气势等方面与此图相比，就未可同日而语了。