从来多古意 可以赋新诗

伊秉绶一生创作了大量书法作品，仅就笔者目前所见一百多件作品来看，其中隶书最多，计六十多件；其次行草书五十多件；而楷书不到十件，其中小楷居多；篆书仅见两件。
伊秉绶是有清一代隶书大家，其隶书具有独特风貌，点画圆劲浑厚，结体严整宽博，富有装饰美。下面我们特选有一定代表性的书作进行赏析。
作于嘉庆九年(1804)他五十一岁时的对联“从来多古意，可以赋新诗”,用笔方圆兼施，行中有留，结体宽博，拙媚相生，章法布白，不匀而匀。“赋”字左边“贝”字上部重笔缓引，厚重润滋，下部两点，轻松自如。右边 “武”轻提疾驰，潇洒劲涩，结字构体，左密右疏，妙于用墨，左润右枯，极为生动。在相同笔画的处理上伊秉绶极尽变化之能事，除了在枯与润、急与徐、轻与重等方面变化丰富外，还有意识地在长与短、大与小、欹与正、粗与细等多方面下功夫，以竭力避免状如算子的呆板单调。如此联中之“多”字的并列四撇，他巧妙地把第一撇写成两头翘起，中间稍低的短撇；第二撇则稍长而略弯；第三撇为有弯势的直撇；第四撇则又写得最长最粗，从而稳住阵脚。既富于变化，又突出主笔，可谓用心良苦。
作于嘉庆十年的隶书对联“变化气质，陶冶性灵”是其代表作之一，结构虽然疏密参差，实实虚虚，可外观却方满而又撑足四周，表现出一种奇肆而又恣纵的博大气势。有人说他 “能拓汉隶而大之，愈大愈壮”,看来是有道理的。在用笔上，“变”、“气”、“陶”、“灵”等字都是肥瘦变幻，中铺饱满，结体壮实，气度雍容。伊秉绶对布局是苦心经营的。一般来说，如果把字的间距写密了，那么本已壮满气盛的字就会显得塞实而透不过气来，而伊秉绶却把字距安排得宽宽的，从而避免了气塞的毛病。字的 “实”与字距间的 “虚”,显得黑白相映，既有线条的凝重，又有空间的清灵了。于此正体现了伊秉绶隶书“劲秀古媚，独创一家”的个性特征。
“遂性草堂”、“散氏盘铭”、“尚方作镜”等横幅均作于嘉庆二十年，是他逝世前的作品。其中“尚方作境”一幅在章法上很有特色。此幅作品通过笔画粗细和黑白的巧妙处理，“大字促令小，小字展令大”,极富疏密相得之趣，可谓“疏可走马，密不透风。”此作故意将字与字、行与行之间处理得较密，使一些呈左右分张形态的字之点画，不得不将“脚”穿插到邻近字的笔画空白处，使整幅作品显得左右映带，活泼生动。此外，这幅作品在留白上也技高一筹，能于黑中露白，密中见疏。有时在茂密厚重的笔画中露出大块空白，以便透气，好像一盘围棋中做的“活眼”,令人神往。
在扇面上书写时，伊秉绶的宽博密集的隶书章法也别有意趣。一般说来，扇面的经营布置，都是一长一短，隔行相间。这种隔行空尾的书写格式，正好符合扇形的安排。但伊秉绶隶书扇面布局颇为独特。每一行一律写两个字，上一排的字写得略大些，安排较疏些，而下一排的字则紧小些，没有隔行空尾的情形。整个横向字间显得密集紧结，左右撑足，而上下字之间却空旷疏朗，耐人寻味。
对于伊秉绶的行楷书，有些人并不加重视。其实，正如沙孟海先生所言，因伊秉绶学养淳厚，品德纯正，他“一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除去篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。”李宣龚也说： “汀州书法出入秦汉，微特所作篆隶有独到之处，即其行楷，虽发源于山阴平原，而兼收博取，自抒新意，金石之气，亦复盎然纸上。”(见 《书林藻鉴》)我们以伊秉绶嘉庆十六年五十八岁时所作“满堂豪翰酒千钟”一幅为例作一赏析。
早在伊秉绶之前五、六十年，扬州八怪之一的郑板桥即开始了将篆隶笔法、体势融于行楷之中的大胆尝试，创造出风姿奇特的以汉隶掺入行楷，有时杂以草、篆，间以画法的 “六分半书”。但是，这种 “杂交”出来的 “六分半书”的创新，由于还未能融贯到家，几种书体过分分明，总给人以做作之感。对于郑板桥的创新，作为扬州知府伊秉绶(嘉庆七年由惠州调任扬州)当然是十分熟知的。他对郑板桥的创新是抱肯定态度的，并从中得到启发，也吸取了板桥的教训，从而创造出自己的新风格。伊秉缓运用篆笔中锋，使整幅作品中行、楷、篆、隶、草几种不同书体的风格能够很好地协调起来，篆势、分韵、草情毕具。轻重得宜，虚实相生，动静结合，疾徐有度，瘦硬凝练，不愧为一代大师之杰构。各种字体的结构体势均统一于篆书圆笔中锋的驾驭之下，这是伊秉绶在行楷书创新上的一大贡献。当然，他的融贯也还未能达到神妙无迹的境界。到四年后，即他逝世那年写的对联“黛色参天三千尺，名花出地两重阶”又可窥见其融贯得更有水平了。其结体上夹杂的毛病也得到克服，得篆势而又非篆书，得颜理而又非颜貌，可谓贯通自如，神妙无迹矣，可惜此类作品极为罕见。如果天假以年月，伊秉绶的行楷书或许还会有更高的境界，相信是能够达到其隶书一样高的水准的。伊秉绶这种自为新体的以篆隶笔法写行楷的作品不仅显得沉着有力，古拙可爱，而且还是对当时那股甜俗柔媚馆阁体书风的反叛。
伊秉绶对书法作过精深的研究，因此，可以说他的理论修养十分深厚。但是因为他没有留下这方面的著作，我们只能从他片言只语中去寻绎。
伊秉绶曾对自己的隶书作过这样的评价：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻，出乎腕下。应和凝神、造意，莫可忘拙。”(见洪丕谟《中国历代书法名作赏析》) 这是极富见地的。
方正，谓其字形不得欹侧。奇肆，谓作字须有意趣，不得平淡寡味。恣纵，谓作字须有气势，不得散漫无力。更易，谓结构不宜者变易之。减省，谓冗余笔画省略之。虚实，谓字之布局宜计白当黑。肥瘦，谓笔画宜肥而有骨，瘦而有韵。如前部分分析表明，伊隶横平竖直，最为方正，气势磅礴，格调高雅，平中见奇，新意迭出，计白当黑，壮实挺劲，确如他自己所言。
上述七端，为用笔与结体之要则，必多加变化，烂熟于心，然后纵笔，方可腕下神来。然而，此数端尚为举目可见，勤而可得者，因而伊秉绶更进一步从“应和、凝神、造意，莫可忘拙”的高层次上进行探索追求。伊秉绶此论具有很高的美学价值。
所谓“应和”者，谓用笔结构到风格意趣均应谐和均衡，精心安排，不可偏失。同时应和还包括篇章结字的气韵相生，气势连贯。正如欧阳询在《八诀》中说“分间布白，勿令偏侧……不可头轻尾重，无令左短右长；斜正如人，上称下载。东映西带，气宇融和，精神洒落”。书法创作过程就是对于整体感的追求，整体感是通过调整各部分之间的关系来实现的。这里包括上述七种方法的运用。伊秉绶在隶书创作中极好地掌握了这一点。
所谓“凝神”,主要是指书法作品应追求神采。凝神包括两方面的含义。其一指书法创作时，书家的精神因素。历代书家均强调凝神静虑，认为只有在这样的情形下才能创作出富有神采的作品。王羲之 《题卫夫人笔阵图后》: “夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”唐太宗说： “欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，字则欹斜；志气不和，书必颠覆。”欧阳询说： “澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”可见作书时之凝神静思是至关重要的。其二是指书法作品之神采。王僧虔说： “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采之得既有赖于书家的诸种素养，也有赖于书写时的 “凝神”。伊秉绶多才多艺，于绘画、治印、诗文均造诣高深。叶铭 《广印人传》云： “伊善分隶，精于铁笔，其所用之印皆自制，和桂未谷相同，均不轻易为人刻。”从他的自用图章可欣赏其高超的篆刻艺术，其书法显然有篆刻的影响。他有《留春草堂诗抄》传世。所作诗文，深得时人称许。如他的“月华洞庭水，兰气潇湘烟”二诗句为人所激赏，以至他多次书以徇知己。他多方面的艺术修养，使他的书法格调高雅，不同凡响。
伊秉绶书写时凝神静虑、心手双畅之情状不复可见，但据记载，伊秉绶 “起居言笑，为蔼然君子之儒”,他“颇究性命之学，不傍门户，屏谢声色，每食必具蔬曰：‘藉以清吾心矣’”。他是主张 “才华挥洒，实本性灵；风月流连，胥关忠爱”的。他为人正直，同情民众疾苦。他既言行谨慎，“正谊不谋利，修辞立其诚”,又能处变不惊，雷厉风行；既富风雅，又讲究经世致用。我们可以想见这位硕儒贤臣书写作品时凝神静思、吞吐自如之神情，正因为如此，其书法作品严正、刚健而又意趣盎然，神采灿烂。
所谓“造意”者，伊秉绶以为书法艺术必须有独造之意趣。我们从他许多诗句对联中可以领略其思想。如“变化气质，陶冶性灵”,“从来多古意，可以赋新诗”,“定参先辈作传人”等等。他的 “造意”来自对古人的继承，“道出古人辙”,“渊明不求甚解，少陵转益多师”,“文比韩公能识字，诗追杜老转多师”。他对汉碑诸帖，如 《裴岑碑》、《韩仁铭》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《衡方碑》,晋代王羲之，唐代欧、虞、褚、颜、柳，乃至宋代黄山谷、蔡襄等均有精深研究。篆书也是他书法源泉之一。除在传世墨迹中见到他临习的 《周武王带铭》和瞿令问 《浯庼铭》外，从他嘉庆二十年题 《散氏盘铭》,可推知他对《散氏盘铭》之喜爱与研习。另外，我们还知道他曾为桂馥书《缪篆分韵》以付梓。而伊秉绶临习最多的还是颜真卿的书法。在传世六十多幅楷书行书墨迹中，颜书临作就有六幅之多，其中《争座位》临习最勤。对颜书的喜爱与研习，可能与他曾师从刘石庵有关。有人认为清人学颜字“钱南园得其体，伊墨卿得其理，何子贞得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵”。我们看到的伊秉绶隶书宽博峻伟，行楷古拙逸宕，确实得颜真卿神理。因而有人认为伊秉绶隶书与颜鲁公楷书相类，可谓隶中之颜。虽然伊秉绶在学习古人时有“立脚怕随流俗转，居心学到古人难”的感叹，但是他学到了古人书法超尘脱俗的精髓，而且还有独特的 “造意”,成为书法史上一位杰出的书法家。
伊秉绶的“造意”,还与他对当时书法现状的了如指掌有密切关系。碑学的真正兴起是在清代嘉庆年间。此前的一百五十多年，一方面明代书法余风尚存，另一方面由于帝王的喜好，赵董两家书体先后风靡书坛，因而当时是行草书的天下。在这段时间里也时常冒出锐意创新的奇才，王铎导其首，傅山继其声，至清朝前期康熙年间“扬州八怪”异军突起，这可说是开嘉庆以后碑学兴盛之先声。乾嘉年间，讲究训诂考据的经学派系——乾嘉学派，给清代中期书坛以强烈震撼。随着石刻文字的发掘、研究、摹习，碑学的萌芽、成长，结果是一代专事碑版的书法家应运而生，邓石如、钱南园、黄易、阮元、桂馥、孙星衍，包世臣、陈鸿寿等人纷纷登上书坛。对于这一世风，伊秉绶应该是有深切感受的。像阮元、桂馥、孙星衍、包世臣等人都是他的老朋友，而且他身为扬州知府，对“扬州八怪”也应是相当熟知的。因此可以说伊秉绶在清代中期书法中兴碑学大盛的世风下，看准了潮头，是个敢弄天下潮的书坛大师、碑学鼻祖。
伊秉绶的 “造意”还与他对书法理论的精深研究有关。著有 《南北书派论》的书法理论家阮元，《艺舟双楫》的作者、著名碑学理论家包世臣都是伊秉绶相好的师友。因此，对于书法技法、书法历史、书法品评、书法的继承与创新等理论问题，伊秉绶是有可能与阮、包二人相互交流，共同探讨的。包氏还专门记载了伊秉绶谈其师刘石庵的执笔法。从伊秉绶对自己隶书的这一总结即可见出他理论水平之高。
伊秉绶还提出 “应和、凝神、造意”都得纳入“莫可忘拙”这一原则的统摄之下，我们认为这是有相当高的美学价值的理论认识。伊秉绶针对帖学的甜俗柔媚，提出了他的“莫可忘拙”的理论，并身体力行。他在对联中写到：“立脚怕随流俗转，居心学到古人难”,“从来多古意，可以赋新诗”,“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜”。他求“古”,求“拙”,提倡“老辣”,他不喜欢赵孟頫甜俗的书风，《昭代尺牍小札》说他 “独不喜赵文敏，盖不以其书也”(见 《书林藻鉴》卷一二)。他的这种思想源于王铎、傅山和碑学的兴起，是时势使然。但是他也并非一味求“古拙”,一味求 “老辣”,同时他更崇尚自然，他在诗中写道“枯木逢春原自好，何如修竹不知冬”。他对帖学精华也是兼收并蓄的。其师刘石庵是集帖学大成者，肯定对他有极大的影响。从他的临帖中，我们也可以见到他临董香光的作品。隶书取法甚广，甚至对庙堂汉隶《乙瑛碑》之类亦用功颇勤。书法创作要做到 “古不乖时，今不同弊”。从伊秉绶的作品中，我们可以见到他老到中充满生机，严整中富有韵致，远看气势博大，近观又十分耐人寻味。他自己的理论与他的实践是并驾齐驱的。
伊秉绶的书法艺术，特别是隶书所达到的高度是无人可比的。从境界格调上来说，他比邓石如要高明得多。正如陈振濂先生评价的 “伊秉绶的古穆格调构成了清代篆隶书成就的最高峰”。但是，伊秉绶在后世的影响不及邓石如，学伊者少，习邓者多。究其原因，伊秉绶书法格调高古，一般人是极难理解和学习的。就是他的朋友包世臣也只取他的行书列入逸品下，还不能算是能赏识他的。康有为倒算是伊秉绶的知己，康有为认为他是“集分书之大成”,与邓石如相提并论，列为碑学的两个开山鼻祖。