亦诗亦画话曼殊
曼殊在世时，许多作品已散见各报章杂志或单行本上。但他对自己文章的态度，跟对他的金钱和健康一样漫不经心。因此他刚离开人世，他的朋友就开始致力搜罗他的作品的工作。1927年，我主编并出版了《苏曼殊年谱及其他》。次年，先父柳亚子和我自己合编了一部《曼殊全集》(合五册)。这两种上海北新书局出版的集子，备受欢迎，而从这两套书的销路我们可以看出苏曼殊之受广大读者爱戴的程度。日后其他出版家推出的类似书籍，只是以上二书改头换面之作而已。北新书局的版本，迄今为止仍是苏曼殊作品的标准中文本。不过这两部书还需要一番修正添补的工夫，才能算是定本。
此后陆续出现的新书内，最引人注目的是萧纫秋辑、柳亚子出版的《曼殊遗迹》(1929年北新版)。该书封面题字系出自国父孙中山的手笔。内容包括随笔、日记、和一些纯属私人性质的照片与零碎物件的相片，譬如名片、袈裟、佛教徒证书和棺木收据等，曼殊日记内所记载的某些事件，语焉不详，令他原本谜一般的私生活，更加上一层神秘色彩。
曼殊的画，大多是应友人之请而作，流散四方。刘师培夫人何震曾有意刊行一本他的画集。1907年该计划流产之后，曼殊自己设法在《民报》、《天义报》发表了十三幅复制作品。第二年，《文学因缘》随着又刊出九幅。直到1919年他逝世一年后，蔡守才私自印行了一本画集：《曼殊上人妙墨册子》，并由章炳麟作序。在这22幅复制画中，《天义报》已刊过5幅，《文学因缘》也刊过七幅，由于此画集仅仅供应亲友与美术鉴赏家，短时间之内，它就变成收藏家的珍品。此外，《曼殊全集》与《曼殊遗迹》总共收有四十余张绘画翻本。重复的不计，我们从现存70多幅遗留在卷轴与扇面上的风景画中，大致可以窥得曼殊的绘画风格与内容。无奈这些复制品的品质太劣，尺寸小，不能正确的代表这位画家的真正造诣。在1930年代时，曼殊的原作已不多见，目前大概全部丧失殆尽，即使连复制品都不可多得了。
我们不妨试着从这位诗人画家的文章与绘画中，了解他的个性与思想。他的画与诗，不约而同的勾描出一位具有丰富想像力、感受性和创造力的艺术家。不管曼殊对尘世以外的世界有多么向往，他的诗却处处表露出他是个性情中人，往往禁不住肉欲的诱惑和爱国心之驱使。可是他的画却与诗不同。他的画空灵高蹈，含超尘脱俗之美。至于他的议论文与短篇小说，显示出来的却是个非常关心社会问题的年轻理想家那种激烈而复杂的情绪。曼殊的见解、情操在所有作品中都保持一致，表面上的矛盾不过是复杂的性格作怪。换言之，他身上兼有种种理想的、浪漫的与反叛的特质。疾病、孤独使他处于低潮时，理想主义时而萎缩成极端悲观主义，时而变成一种对人类价值的藐视。虽然在拜伦和雪莱二人之间，他偏爱前者，但本质上，他似乎比较接近雪莱——一个振翼欲飞，但徒劳无功的天使。
少年时代的曼殊，像雪莱一样热诚献身革命。不同的是无论对国家主义方面或意识形态方面，曼殊都无恒久的信念与了解。最初，他是个民国建立前典型的知识分子，仇恨满清统治，因此当清室垮台后，欣喜若狂。但他的革命信念，一旦革命后的政治形势发展遭受挫折时，也跟着幻灭了。取而代之的是对政治的冷漠和对生命的日渐消极。从前他是个急进的青年作家，一度颂扬过勇敢的官吏和贞节的妇女对满清入侵时的抗拒行为。他曾大肆嘲骂他的广东同胞对西方人摇尾乞怜；悲悼过爪哇华侨受荷兰迫害的命运；反映过印度人民在英国侵略下痛苦的呼声；热情地高歌过拜伦的“哀希腊”诗；赞扬过美国无政府主义者郭耳嫚的信仰——但这同样一个人后来却来了一个180度的转变，成一个漫无目标的浪子，所写的无非是生活琐事，所谈无非是些风月事而已。曼殊把自己的真情掩饰得极成功，因为连柳亚子都以为他“坚持不谈政治”。
曼殊的宗教观同时也有显著变化。他一向仇视基督教和传教士，只有罗弼牧师是个例外。他在世最后数年，对佛教的热衷似乎直线下降。但显然原先他并不认为同时宣扬革命和崇奉佛教有任何冲突。他皈依佛教的高峰时期是1908年。那年他曾与章炳麟联合发表《敬告十方佛弟子启》、《告宰官白衣启》，然后在南京一位德高望重的佛教学者杨文会创立的祇桓精舍执教。为了一些我们迄今还不明的原因，他不久之后就不再醉心佛事了。至此，他可能变成“中国佛教改革运动中的马丁路德”的梦也终结了。这句话实际上只不过是他的颂扬者的理想而已。他的言谈和出版文字，的确一直维持着一个佛教徒的身份，但这并非是对宗教真正的奉献，而是一种故作出来的姿态而已。
有关爱情和异性的看法，曼殊对两者的观点不但不一致，而且十分矛盾。诗中的他，是个罗曼谛克的情人；小说中的他，是个为恋爱悲剧而兴叹的作者。另一方面，曼殊的红颜祸水论调却颇近叔本华女性憎恶论。《娑罗海滨遯迹记》翻译小说对女性作了一连串无情攻击，把女性比成毒蛇，阴曹地府派来摧毁男性精神生命的饿鬼。我们暂且可把这些说法都算作曼殊自己的见解，而非出于原作。有的时候，他不但悲观，甚至厌世，在致柳亚子一封信中，他曾说：“吾谓多一出洋学生，则多一通番卖国之人，……若夫女子留学，不如学毛儿戏。”
这种偏激之言，在全集中出现次数不多，不过，我们也许应把他看作是一个早年开明积极的人，目睹社会弊病，不由自主形成愤激反应后的心理变态现象。
但尽管他性格上有这些异状，曼殊同代人都认为他是一个纯真、坦诚的人。他戴着天真无邪的面具，消遥自在的浪迹天涯，丝毫不为周遭众人馋涎权势造成的妒恨和斗争所动。他这种性格，在他常与人相处时都表现无遗。他的异癖奇行更是他亲友津津乐道的事。章炳麟讲了一个非常有代表性的例子：
“子穀……而不解人事，至不辨稻麦期候。啖饭辄四五盂，亦不知为稻也。数以贫困，从人乞货，得银数版即治食，食已银亦尽。尝在日本，一日饮冰五六斤，比晚不能动，人以为死，视之犹有气。明日复饮冰如故。……
“美利加有肥女，重四百斤，胫大如汲水瓮。子穀视之，问：“求偶耶？安得肥重与君等者？”女曰：“吾故欲瘦人。”子穀曰：“吾体瘦，为君偶何如？”其行事多如此。然性恺直，见人诈伪败行者，常瞋目詈之，人以其狂戆，亦不恨。”
《燕子龛遗诗》序文中，柳亚子清晰的观察到他这种癖性：“人目为痴，然谈言微中，君实不痴也。”
曼殊逝世不久，关于他的五花八门的有趣故事即层出不穷，且愈传愈离谱。有许多故事是关于他嗜食的习惯，我们只得承认对于他，讲究饮食是一种有诱惑性的罪恶。据说“糖衣和尚”绰号的由来，是由于他馋吃糖果，没钱买时，不惜以口中金牙来交换。另一种不同的传说则是他曾以金牙来换吕宋雪茄。暴食暴饮时常造成痛苦后果，有一回，他在一家日本饭店内吃了太多的生鲍鱼，腹疼如绞。其他轶事也提到他时时狼吞虎咽酥糖、八宝饭等各式中国美点。
他的纯真，心不在焉也是众所周知的，马仲殊在《曼殊大师轶事》内写道：
“一日，从友人处得币纸十数张。兴之所至，即自诣小南门购蓝布袈裟，不问其价，即付以20元。店夥将再启齿，欲告以所付者过，而曼殊已披衣出门十数武。所余之币，于途中飘落。归来问其取数十元，换得何物，则惟举旧袈裟一件，雪茄烟数包示耳。”
胡韫玉(乃兄胡怀琛，也是南社会员)说了下则轶事：
“一日，余赴友人酒食之约，路遇子穀，余问曰：‘君何往？’子穀曰：‘赴友饮。’问：‘何处？’曰：‘不知。’问‘何人招？’亦曰：‘不知。’子穀复问余：‘何往？’余曰：“亦赴友饮。”子穀曰：“然则同行耳。”至则啖，亦不问主人，实则余友并未招子穀，招子穀者另有人也。”
尽管他怪异如此，凡认识曼殊的人无不喜爱他。一般人均怜悯他的磨难，尊敬他的正直，钦服他的才艺。对这位一生皆如“断鸿零雁”的诗僧，人人心怀甜美的记忆，没有只字片语恶评。他出污泥而不染，“纯白羽翼”自始自然无疵的性格，赢得一致赞美。像章炳麟这样一个连对孙中山与黄兴两位先生都有微词的人，讲到他的青年知交时，也仅有赞语：
“广东之士，儒有简朝亮，佛有苏元瑛，可谓厉高节，抗浮云者矣。若黄节之徒，亦其次也。岂与夫录名党籍，矜为名高者，同日语哉？元瑛与刘光汉(师培)有旧，时时宿留其家。然诸与光汉阴谋者，元瑛辄詈之，或不同坐。‘靡而不邻，湼而不滓，’其斯之谓欤？用弁急不隶党籍，持党见者多嗛之。光汉为中诇事发，遂以诬元瑛，顾谈者不自量高下耳。斠德程技，不中为元瑛执鞭，元瑛可诬，乾坤或几乎息矣。”
与曼殊同时代的人不但尊敬他的人格，他们更觉得惊异的是，在短短几年的工夫，他的文学和绘画居然如此突飞猛进。他的绘画技艺曾使无数人折服。有关他的轶事中，有不少是描写他的亲戚朋友和仰慕者如何包围着他索画的情形。除此种场合之外，灵感突发时，他也会自动挥笔，刘三夫人陆灵素回忆曼殊1912年5月，在上海市郊乡村居所作客情景：
“一夕饭罢，索胭脂作画，时儿女辈已尽睡，外子觅得一片如薄饼者，置画碟中。上人且画且谈笑，顷刻成‘黄叶楼图’一，为余画扇面一。又蘸墨汁作横幅一，笔端胭脂未净，枯柳残鸦，皆作紫酱色，今日尚存信笺中，成奇观也。”
这段目睹作画过程的记载，显示了曼殊下笔虽然看似漫不经意，但实在处处表现匠心。譬如说，他最后一张画上，几笔涟漪、远山、凋花，顿使自然纯朴之美跃然纸上。
曼殊较上乘的风景画，计有给刘三的“白门秋柳图”(白门在南京)，给叶楚伧的“汾堤吊梦图”，给安庆安徽高中的老友程演生的“江湖满地一渔翁”图。他最喜爱且屡屡出现在画中的素材是山峰、危岩、孤松、垂柳与残月。除了这些景致以外，他画孤墙、远塔或寺庙、茅舍或断桥等悲凄的风景图时，每爱加上一老渔翁，一龙钟和尚，一耕牛，或一生气勃勃的骏马，使整幅画洋溢着生命。早年时代，他也好画英雄美人等历史人物，“红楼梦黛玉葬花图”即属其一。总而观之，曼殊虽熟知西洋与日本美术传统，画中却毫无外来风味。他一边追随宋、元山水大师，一边为中国画带来他自己的创意与理论。他的画既独特又卓越，用言语来形容是无法传其神髓的，只能亲眼欣赏。可惜观赏过他的画的朋友，并非训练有素的艺术评论家，所以他们的赞辞亦只能算是个人直觉印象而已。在这些人中，最接近曼殊创作诀窍的大概要算何震了。她在一本未出版的画集跋内说：
“吾师于惟心之旨，既窥其深，析理之余，兼精缋事；而所作之画，则大抵以心造境，于神韵为尤长。举是而推，则三界万物，均由意识构造而成。彼画中之景，特意识所构之境，见之缣素者耳。”
曼殊之画，由此而超越自然和生命的界限，具备了现代中国画罕见的空灵美。
曼殊初进横滨大同学校时，尚是一个“土包子”，他的学长如冯自由等都认为他资质鲁钝。后来他转学东京早稻田大学刻苦攻读，但也不见得出人头地。二十岁回上海的报社卖文时，同事们还得修改他的蹩脚文章。一直到1907年受到章炳麟等人鼓舞，曼殊才开始努力习诗。一般中国儿童的诗龄很早，而他却从24岁才起步。但从1907到1914这短短七年的光阴中，他却写出当时最好一些中国诗来。当然，比起与他同时的南社朋友产量之丰，他写的诗数量微不足道，仅得九十首左右。不过事实证明，他的诗虽然不多，却广受后代的推许，而其他的诗人则被淡忘了。
一般批评家认为曼殊诗上工夫，得自他的才气和他与生俱来的虚无不可测的创造力。(这种才能只在少数幸运者身上特别显著。)曼殊的确禀赋不凡，但要了解他诗中杰出之点，我们仍需深入他诗的本身，加以解析。首先，我们要知道，他的伟大同李白、杜甫、苏轼不一样。所有中国诗体中，他就只写七绝，但他在这方面表现特优。一首七绝，总共只不过28字，一方面是最容易写的，一方面也是最难写好的。历史上绝少诗人堪称此道高手，直到唐代大诗家，七绝才发展得尽善尽美。宋代诗人对中国诗的其他形式厥功甚伟，惟独七绝瞠乎唐人之后。我们若拿曼殊几首最好的七绝与唐诗相提并论时，或许有失公道。无论如何，这种评价是经过深思熟虑而下的，而且我们对此点深具信心。
曼殊的诗并非皆为上品。他曾坦承许多是仿晚唐诗而作的，此类诗中经常出现陈腐、狂妄、刻意经营之语，过分雕琢的形容词和太多的意象与隐喻。往往他更毫不迟疑的引用前人辞藻。这自然是一种大众认可，通行已久的习俗。中国诗的传统既然如此伟大，诗作如此丰富，写诗的人，一受这种魔力所吸引，就会有意无意的把优美的形容辞、譬喻采摘出来，放在自己的辞汇中。除此之外，诗学家看曼殊的诗也许能挑出不少诗律上的错误，但即使唐代的诗人，为了满足个别需求，他们吟诗时也会弃韵律规则而不顾。
现在我们应该来发掘、分析曼殊诗中抒情的成分。为简便起见，我们可以分三项研究：自然性、对美的感性与情感的自然发泄。自然是他诗中比较容易混淆的元素。如果我们不深入探讨，仅看表面文字，诗中的微旨就抓不住了。国人喜好冷僻字眼、偏拗典故的作风，正是想隐藏脆弱情感和思想的伪装。总之，曼殊虽不擅此种技巧，我们亦不应把学识不丰，拙于文学技巧看作是他的弱点。他的作风与南社派写诗专才相反，极力避免文学上引喻，偶尔用上时，语调也仅给人愉悦的“业余”味道。至于私人感情的流露，读者的感受是一股明显的恬逸感。这并不是说曼殊的诗缺乏出神入化之笔。我们试比较下列二首诗：
“过若松町有感示仲兄”
契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。
无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰！
“本事”
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？
芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
以上两首同属悲怆凄凉的诗，情绪的宣泄方式却大异其趣。前一首诗人直言寂寞飘零生涯之苦，第二首却经过联想和暗示作用，技巧的发展开来。“春雨楼头”乃箫通俗曲名，传入日本后，至今尚存。濛濛细雨里，诗人路经一隐身吹箫者的居所，凄然的箫声不禁引发寂凉愁苦之情，思乡情怀随之而起。当时适逢钱塘潮季，应是他与知交兄弟，同在风景如画的杭州附近，欢欣鼓舞的观赏壮观景象的时分，怎奈如今只落得一个异地托钵僧，与四周欣欣向荣的樱花成一强烈对比。
他的诗不但反应出对自然美色的感受，同时也点缀着人的活动。使自然景物更为生动。他作品中没有雄伟壮丽的景观，相反的，他专写赏心悦目的雅致美景。同时，为求与景物和环境一致，或与之打成一片，他描写的情感也趋向于安宁平和。下面再举两首诗，便于解说他这种造就：
“住西湖白云禅院作此”
白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。
斋罢垂垂浑入定，庵前潭影落疏钟。
“过蒲田”
柳阴深处马蹄骄，无际银沙逐退潮。
茅店冰旗知市近，满山红叶女郎樵。
两首诗中都有人迹，但自然景致不但不受破坏，反而因人和自然的和谐相处，给自然带来了点睛之力。下面两行极富想像力的杰作，也表达了同样融洽的组合：
羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。
——“淀江道中口占”
以上所有例子都显出自然魅力是如何的挑动诗人的心弦，使他情不自禁的唱和起来。他的诗有时也带一股涓滴柔情。当然，他也有慷慨激昂的时刻。比如月夜下边划船，边狂歌痛哭拜伦诗篇的那回。不过在诗中，即使是宣泄热血的当儿，他也保持着宁静、自抑的语调：
纵使有情还有泪，漫从人海说人天！
——“无题之六”
还乡一钵无情泪，恨不相逢未
时！
——“本事之四”
相逢莫问人间事，故国伤心只泪流！
——“东居杂诗十九首之二”
上面选的三首，不论是在回忆青梅竹马的恋人，挣扎于爱情与宗教之间，或悲悼国事之蜩唐，他都适宜的压抑住奔放的激情。不管私底下情绪如何的激荡，表面上始终是一片安宁。只有当我们注意到字里行间未说明的部分时，才会领悟到他曾经是一个多么热情的人。
曼殊大部分诗的取材，均为历来中国诗人一再发挥过的，如有关友谊、爱情与女性美之事。三者中最吸引他的，似乎莫过于具有诱惑性的女性特征。他的作品毫不淫猥，不过他对美丽女子的装饰、发型、一举手、一投足都极表兴趣。有一次他荟集描下古代百种发髻式样，不愧为此道专家。此外，他更热衷于形容女性发型：
淡扫蛾眉朝画师，同心华髻结青丝。
——“为调筝人绘像之二”
斜插莲蓬美且鬈，曾教粉指印青编。
——“失题”
类似此般形容红粉佳丽的迷人之点的诗行尚有：“杨柳腰肢最可怜”;“桃腮檀口坐吹筝”;“臂上微闻菽乳香”;“自拈罗带淡娥羞”。
下面一首可以说明他如何描写一个青春活泼含羞的少女：
“东居杂诗十九之三”
罗襦换罢下西楼，豆蔻香温语未休。
柳无忌刘昭明说到年华更羞怯，水晶帘下学箜篌！
除开抒情部分，他在日本的经历、佛教背景，给诗染上一层特殊的异国色彩。茅店冰旗、樱花桥和尺八箫皆典型日本景像。佛教既是曼殊飘泊生涯中的慰藉、避风港和快乐之源，他的作品无形中也包含了数不清的佛教观念。在下一节我们更清楚的看到，在曼殊的生命和诗篇中，宗教不但胜于爱情，而且是彻彻底底的代替了爱情：
禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲，
雨笠烟蓑归去也，无人无爱亦无嗔。
宗教也启发了“简法忍”：
来醉金茎露，胭脂画牡丹，
落花深一尺，不用带蒲团。
自然界、艺术和宗教巧妙的结合而形成的奇效，使得全诗自成一个完美无瑕的天地，使读者不禁为诗而醉，为金茎露而醉。但并非酩酊大醉，仅是“陶然”而已。
曼殊散文数量远超其诗，不过据我看，后者却比前者价值高。他的文章可分三种：(一)杂文、议论文，(二)书札，(三)小说。第一类的杂文和一些序文，仅供给读者他个人的感觉和思想等普通资料，缺乏文学价值。早期的政论内容也嫌幼嫩，修辞欠佳。不过他的书信倒写的不错，在久以此类文体著称的文学传统中，颇具分量。我们已谈过他的传记性质的信件。这儿我们可以下一结论，曼殊的才气，全由信中绝俗的格调，优美的措辞和谐趣、多情、善感的细腻笔触，一一的表现出来。柳亚子“燕子龛遗诗序”文说曼殊：
“好似粉红笺作虫头细楷，造语亦绝后，恒多悲感及过情之谈，盖苏长公一肚皮不合时宜，借此发泄耳。”(《曼殊全集》第4集，83页。)
整体观之，他的小说，不论在风格、个人情感表达和内外冲突的描写上都高人一等。但他小说的破绽也相当明显。往往故事的情节和人物被接二连三冗长的紊乱插曲扰得四分五裂，所以两者都成败笔。此外，故事中经常还夹着无关紧要的长篇大论，进一步阻碍了情节的正常推演，生出矫揉做作的味道。如果我们删掉《断鸿零雁记》内不相关事件，全文会变得生动完整多了！《杂评曼殊的作品》(1927年)一文中，郁达夫也持同样论点。他批评本文，并未用心，摘录情节时犯了些错误，不过大致立论还中肯正确。郁达夫不晓得《断鸿零雁记》是未完之作，结尾是他人的蛇足。他的攻击重心就针对这段结尾，同时还批评了《碎簪记》差劲的记叙笔法和角色个性的描写：
“他的记述方法，用半写实的体裁，然而使人读了，处处觉得他在做小说。尤其是作中主人公的性格，和事件的进展，联络很薄弱，看不出前后的因果系统来。他有时也用Suspense的手法，来挑动读者的好奇期待之心，然而这手法的用出，决不像曾经读过西洋近代小说的才人利用，仍旧是一个‘某生体’的中国滥小说匠的用法。”
恒理麦克爱利飞(Henry McAleavy)也同意这看法，他说如今读起《碎簪记》来，颇有莫名其妙之感。
倘若我们换一个角度，从历史演变过程来分析，则他的小说就比较容易为人接受，并且会领悟到小说内的缺憾，就是当时小说典型模式。我们承认，曼殊虽然下工夫研究过西洋小说，无奈十九世纪英国和欧洲作家擅长的复杂的叙述情节与角色的笔法，并未影响他。他是一个诗人，一个传奇作家，只想用一种容易表达，收放自如的语言来描写爱的感情。他的情节常有无稽之处，情绪亦常不稳，可是比起当日盛行一时的鸳鸯蝴蝶派的小说，所有的缺点都微不足道了。比较过《红楼梦》和《断鸿零雁记》某些相同的题材后，我们深深惋惜他没学到《红楼梦》所代表的中国故事体最上乘的传统。以上各种缺憾都破坏了他的小说。但是，话说回来，一切的过失距胡适所指责的道德败坏，还有很远的差距。1917年11月20日，胡适写信给钱玄同：
“先生屡称苏曼殊所著小说。吾在上海时，特取而细读之，实不能知其好处。《绛纱记》所记，全是兽性的肉欲。其中又硬拉入几段绝无关系的材料，以凑篇幅，盖受今日几块钱一千字之恶俗之影响者也。《焚剑记》直是一篇胡说。其书尚不可比《聊斋志异》之百一，有何价值可言耶？”
我们无意争辩胡适的个人意见，可是，他的评论有二处欠公。第一、我们难以想像一个批评家，仔细阅读过《绛纱记》以后，居然会产生“兽性的肉欲”感，苏曼殊的小说有不少可击之点，但作此种手法绝非其中之一，更何况《绛纱记》是曼殊所有小说中最不可能有此漏洞的一本。第二、胡适谴责曼殊为钱而写的两篇小说，与事实不符。他是特地写给好友章士钊的。胡适之语非但表示他不知这回事，还表示他完全误会了曼殊的性格与写作的动机。(陈独秀在这两篇小说的序文中都有说明。)
郁达夫认为1925年前后读者对曼殊的狂热，起因正是青年作者抗议胡适在“五十年来中国之文学”(1871至1922)一文中，一笔勾销了苏曼殊以及南社全体诗人的地位。另外，郁达夫还说：
“有一般殉情的青年，读了他的哀艳的诗句，看了他的奇特的行为，就起了狂妄的热诚，盲目地崇拜他，以为他做的东西，什么都是好的，他的地位比屈原、李白还要高。”
介于胡适和当代青年两个极端之间，郁达夫和周作人一类的批评家选择了中庸之道。郁达夫在小说里，同曼殊在诗里一般，多情得近乎病态，难怪他看曼殊的诗，尤其是翻译作品，分量比小说重得多。周作人在加入日本占领下的北平傀儡政权之前，一直是位广受尊敬的散文家。他曾与周树人(鲁迅)一起编辑当时居领导地位的一份文学刊物——“语丝周刊”(1924至1930)。该刊于1926到1927两年间以大量篇幅来登载柳亚子和柳无忌研究苏曼殊的文章。此外还有友好和崇拜者往来的书信。由于所占据的幅面极广，曾引起一位读者的抱怨。周作人回答说，曼殊的思想并无过人之处，但平心静气而论，他的诗文确实写的不错，比前清名士遗老作品都要高明。况且他的诗文：
“还有些真气与风致，表现出他的个人来，这是他的长处。”
周作人曾把曼殊归为本世纪初20年流行使用陈腔滥调的鸳鸯蝴蝶派作者，说曼殊是该派的大师，但却“正如儒教里的孔仲尼，给他的徒弟们带累了。”如此一来，曼殊的本色也很容易的给埋没了。
1927到1937年间，“曼殊热”方兴未艾，影响所及，往往导致不良后果。以前提过柳亚子和柳无忌研究曼殊，并重订其年表事迹的努力，获得大众响应。我们从当时无数的回忆录、文章与纪念诗中，察觉出这种对曼殊生平和作品的新起狂热。这些纪念曼殊的资料，皆收集在《苏曼殊年谱及其他》(1927)和《曼殊全集》(北新，1928) 5册中的最后2册。柳亚子又继续搜罗了100件有关曼殊的记载，计划向大众推介其中重要的32项，不料中日战争爆发，阻止了该书的出版，原稿如今想必遗失了。至于曼殊诗文对年轻一代的副作用：一个不幸的例子发生于1928年3月10日，他的侄女苏绍琼，一个年方十六岁的女学生，在日本神户自尽。
中日之战(1937至1945)冻结了曼殊热潮，1949年后亦未复苏。此后仅有一些文学批评文字偶尔涉及曼殊。1943年重庆一位书商，应读者要求，找柳无忌编排了《曼殊大师纪念集》。六年之后黄鸣岐在上海出版《苏曼殊评传》。香港近来翻印了不少曼殊作品，资料多半得自文公直《曼殊大师全集》。1965年，蒋一安在台北出版了《曼殊诗与拟曼殊诗》，其中大半的拟诗由编者自造。香港报章杂志也不时报导曼殊与他朋友们的生平事迹和当代概况。迄今最值一读的文章是《苏曼殊诗册》。此文不单收集了两首曼殊前未发表的诗，还采集了若干首由曼殊四位健存的老友之中，最高龄的包天笑和章士钊两位所题的诗。从1928年《曼殊全集》出版以后才发现的所谓曼殊的诗，大部分是伪作。这两首倒货真价实，对诗人贫瘠的遗产颇为重要。
至于海外文坛，在日本人尽皆知苏曼殊。许多知名文士如佐藤春末、池田孝、增田渡和米沢英男皆曾研究与翻译他的著作。除《断鸿零雁记》译本之外，饭冢明翻译了《绛纱记》和《焚剑记》。1934年10月，佐藤春末(1892—1964)利用了柳亚子新发掘的资料，在《历代文学》上发表了《苏曼殊是怎样的一个人？》该文是为纪念日本文人德富治郎、夏目漱石和木阿弥诸人的贡献而召开的圆桌会议撰写，因此文中也讨论到苏曼殊对现代文学的功劳。这项会议由《历代文学》负责，1934年9月20到27日在东京日本桥地区的三越百货公司举行。同时配合展出了诸位作家的手稿、书籍与私人纪念品。曼殊的诗、画、书法和袈裟也占一席。日本人接受了柳亚子原先的解释，误认曼殊为日人。佐藤春末的文章就是采用增田渡的佐证，辨清事实。接着池田孝也提出新的证据，支持此说。增田渡是位曼殊迷，1931年曾至上海会晤鲁迅(增田翻译过鲁迅的《中国小说史略》)，那时鲁迅就让他过目了柳亚子的《曼殊全集》(1928年版)。(这儿附带提一下，增田渡认为曼殊就是1907年在东京参加鲁迅筹办《新生》文学杂志的穷学生之一。)该计划由于经费来源匮乏，注定失败。米沢英男的“苏曼殊的生涯及作品”与饭冢明的“评曼殊”二文后来都有中译本。饭冢明(现任北海道大学中文教授)，从1934年以一篇长达两百页研讨苏曼殊的论文获得学位之后，就此高居日本的曼殊权威宝座。1936到1965年间，他的著述极丰，居功厥伟。
英籍汉学家恒理麦克爱利飞首先把曼殊介绍到西方世界。他写的“苏曼殊，一位中日天才”(1960)起源1957年6月26日对伦敦中国社的一篇演讲稿。这篇文章引起了我的注意。1961年，我在亚洲学会年会上读了一篇“苏曼殊的真面目”论文，借以答辩麦克爱利飞指控他捏造苏曼殊生平和作品的神话罪名。争执的关键是曼殊的日本血统，罗弼牧师，与曼殊的梵文造诣。五年后同一会议席上，我又读了论“拜伦‘哀希腊’诗的三种中译本”的文章。他把曼殊翻译的英诗与马君武、胡适的作了一番比较：“就诗本质而言，曼殊的翻译工夫，不论是在音韵与形式的规格方面，在用字的坚实与艺术化方面，或在富于华美与值得反复引用的词藻方面，都要高人一等。诚然，曼殊的翻译有时符合胡适的指摘，犯了字汇隐晦与艰涩的毛病，不过我们仍旧可以毫不费劲的了解和欣赏他的拜伦译诗。”翁聆雨与罗郁正两人推崇曼殊为清末最后一位大诗家。据他们衡量，曼殊对中文的贡献是：“严复是向中国推介十九世纪末西方社会科学的轴心分子。林纾为西方小说翻译大家。中国三大翻译专家中名列第三的当属苏曼殊。他的成就建筑在西方诗之上，特别是影响他至巨的拜伦和雪莱诗上的造诣。”
我们分析过曼殊创作上的成果，现在应看看他身为翻译家的作品了。中国作家中，他率先翻译拜伦和雪莱的著作。本世纪初十年间，中国对这两位诗人印象还很模糊。曼殊热忱的介绍他们，封他们为爱情与自由化身的大诗家。这两种理想正是曼殊自己的灵感泉源。十年后，创造社社员如郭沫若等也受到拜伦和雪莱的影响。不过论及对拜伦的贡献，即使是在新文学运动巅峰时期，也没有任何一位翻译家能与曼殊相抗衡的。他的《拜伦诗选》至今仍然是独占鳌头的中译本。西方伟大的小说如雨果的《悲惨世界》和小仲马的《茶花女》，同样的吸引曼殊。可惜他翻译后者的打算未成，前者的成果也欠佳。但是曼殊的著作的确扩展了中国对西方文学的知识领域。他同时也提醒大家注意到以西文翻译中诗的工作。所以曼殊最主要的成就乃是促成中西文化交流。凭着四部著作(1908年《文学因缘》，1909年《拜轮诗选》，1911年《潮音》和1914年《汉英三昧集》)，他成为英诗翻译的前驱和卓越的中译英诗的编选者。曼殊早在他的同胞洞悉异邦文学造就和重要性以前，已经致力发展中西文化关系了。
苏曼殊的名声继续流传着，证明下一代的读者仍然纪念着他。由台湾和大陆近年出版的刊物上，我们可以发现他已变成中国文坛一致推崇的偶像的例证。1965年孙中山先生百年诞辰，中国“官方”刊物曾把曼殊著作与国民党革命作家作品相提并论，借此推崇他。另一部名为《革命先烈先进传》(1965，台北出版，881至882页)的书中，他的事略与具有国民革命功勋的先烈传记并列。苏曼殊受到“国民政府”的认可是预想得到的。出乎意料之外的是苏曼殊在近来大陆出版的两本中国文学史中也有一席之地。这两部书分别由两所大学(北京大学与上海复旦大学)的学生们负责编辑，在1958年及1959年间问世。每一部书的最后一章都讲到在中国革命运动中扮演着文化先锋的南社，罗曼殊就隶属该派作家。两本文学史的主题皆侧重诗人。在小说方面，则划分了南社的小说作家(如苏曼殊)和鸳鸯蝴蝶派作者的界限。研究到诗人时，他们攻击曼殊的悲观和佛家弃世思想，但却盛赞他的革命精神和热忱：
“苏曼殊就是这样一个复杂的诗人，他是一个消极因素和积极因素始终纠缠不清的浪漫诗人。对于他某些表现了一定的革命思想和爱国主义精神的诗，应该肯定它的价值。但是，在苏曼殊身上，也集中地表现了资产阶级的软弱性，这些，充分地体现在反映僧侣的遁世诗，感伤主义的漂泊诗中。在革命的年代里，这些诗有某种程度的反动性。他的诗并不能作为南社诗歌的主要收获。”
尽管如此评价，但已足够说明苏曼殊在中国文学史上势必永垂不朽。至此，我们可以这样的总结他的一生：曼殊影响了过去50年来两代的中国人，大家怀念的不是一个传奇式的人物，而是一个早期的革命家与一个才气纵横、盛名未立而身先死的作家。曼殊生在一个情绪不安、思想激烈、崇尚冒险，且又充满希望的过渡时期，无怪像这么一位文学家的作品，在20世纪中国文坛主流上掀起了轩然巨浪。古老的中国文学传统与新生的元气充沛的西方浪漫主义，在他一个人身上美满的结合了。事实上，他留给我们最珍贵的遗产，是他潇洒纯真的个性。从这个基础上，他写的、画的和唱的都洋溢着美丽的情致，配合着敏感、自然、与赤子般的纯真。身为一个诗僧，他信奉的规律并未禁止信徒享受世俗生涯，但同样也免不了尝到如影随形的悲怆与折磨。
(1975年)
柳无忌 (1907年—)，江苏苏州人。柳亚子长子。清华大学毕业。1927年，留学美国威斯康星州劳伦斯大学。1928年获英国文学博士。1931年先后在英国伦敦大学、大不列颠博物馆和法国国家图书馆研究中国古版明清小说、戏曲。1932年回国在天津南开大学任英文系主任，并主编天津《益世报》文艺副刊。抗战时期，曾在昆明西南联大、重庆中央大学任教。1946年再赴美国，执教于耶鲁大学、印第安那大学。著有《中国文学概论》(英文)、《苏曼殊评传》(英文)、《西洋文学研究》、《全唐诗精华》、《古稀人话青少年》等。