《书品》 的审美构建

书品方法，或以物喻书，或以人喻书，通过这两种比喻来勾连书法本体的点画形象和艺术意象，这几乎是一种唯一的选择，否则难状书法之美。《书品》当然不可能摆脱此窠臼。其实这也是一种传统思维习惯。以物喻人，突出人的个性，早在先秦就已相当普遍。孔子认为“知者乐水，仁者乐山”,并“以玉比德”。屈原《离骚》以香草喻君子，以萧艾喻小人。世人也把松柏比作烈士、兰竹比作高士、朽木比作贱人等等。书法作为人的审美创作，跟人紧密相联，以书论人，由人而论书，是十分自然的。
庾肩吾的审美方法把笔势运动和以物、以人喻书交融起来，结合师承源渊，综合了前人的书法审美经验。
庾肩吾的审美对象只限于今体书，自汉而下，对古体书 “不复兼论”。因为“惟草、正疏通，专行于世”。说明庾肩吾的审美意识是尚现实的，难怪他要提倡“变通”了。他说： “变通不极，日用无穷，与圣同功，参神并运”。
《书品》虽按上、中、下将书列为九品，但上、中、下不是审美标准，而是审美界定。庾肩吾的审美标准仍是“天然”和 “功夫”两条。他把张芝、钟繇、王羲之列为上上品，就是依此而定的。从九品等第来看，庾肩吾的审美标准似乎是很严厉的，比如上上和上中两品，庾肩吾的说法，前者用“敏思藏于胸中，巧态发于毫铦”,“疑神化之所为”等语，后者用 “称美”、“取奇”、“能”、“骨”等语。所以张怀瓘要用 “神品”来替代 “上上”。但在同一品级中，庾肩吾的审美又是宽容的，不再作单线式的前后排比，而将其数人视作同一审美层次和文化品位。这一审美思想是符合艺术审美特性的。例如他说张芝、钟繇、王羲之在天然和功夫上各有差异之后，并没有继而排列一、二、三，只说 “三子入室矣。”不像萧衍那样，认为王羲之是学钟繇的，故 “不迨钟繇”。所以，庾肩吾的审美思想没有独尊观念。
《书品》的审美构建是比较完整的，立足点也比较高，虽以今体书为审美范围，但不以古今风格之变为界线，只以美的层次而论定，摆脱了在不同艺术风格流派之间论高低优劣的误区。这一点，庾肩吾不同于王僧虔，而略同于虞龢。王僧虔在古今风格的衍变中，取回避态度，“古今既异，无以辨其优劣”。虞龢 《论书表》最早提出了古今书风演变有 “质”、“妍”之别的观点，说： “夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”妍质之变是规律，是“人之情”,审美的时代性演变是必然的。但不同的时代审美趋向本身是无优劣之殊的，古质也罢今妍也罢，只要“会美俱深”,都是百代永恒的艺术瑰宝。个人的爱妍薄质的审美爱好，不能替代审美的理性价值。庾肩吾接受了虞龢的这一审美思想，把今妍书风的代表书家王献之和古质书风的书家崔瑗、杜度等，并列为上中品。而且干脆避而不谈古今、妍质的审美语言，大有不以古今、妍质论 “英雄”的味道。从这一角度看，《书品》是尽属审美理性的构建，不以时代审美倾向和个人审美倾向为左右，表明了书法审美思想的成熟性。
正因为如此，《书品》对书法审美思想的发展有着巨大的影响，被后人视作品评的范式，不过不再沿用上、中、下的品第，而代之以神、逸、妙、能等品第。日本的中田勇次郎在讲到 “书品”审美时说： “这种按书品的方式所进行的书法评论，盛行于六朝到唐代之间，从宋代以后就不太流行了，很少见到有人用这种古典式的方法，依自己的书法观点去评定前人作品的优劣高下，因为这时书法家们都注重在创作中抒发个人的性情。”(《中国书法理论史·第五节清代的帖学派及其书法理论》)这恐怕不合历史事实。从宋人朱长文《续书断》到清人包世臣、康有为，都在使用“书品”法。即使是“注重在创作中抒发个人的性情”的欧阳修、苏轼，也在评判高下优劣，把蔡襄视作“独步当世”、“本朝第一”。这种“独步”、“第一”的说法，比庾肩吾的《书品》更富有“自己的书法观点”色彩。凡是书法之评，都带 “品”的味道，不管是否使用了 “品”字。
《书品》的 “论曰”部分，有详有略，对同一品级的书家，或分别论述其师承源渊、人物个性、书风特色，或合论其共同倾向和长短。这说明庾肩吾不仅作了个案审美研究，而且在个案审视中发现了异同的群体性，将微观和宏观结合起来，显示了书法理论家的 “理论”才能。