书法的艺术审美与非艺术审美

由于书法是直接从汉字的不断书写中发生的，于是，我们对它的本质特征便产生了种种不同的解释，形成了观念上的混乱。在唐以前，书(法)是同 “道”联系在一起的，尔后，又同 “法”相联系，并一直沿用至今。按现在一般的观点，书法是书写汉字的艺术，便由此而将它归入实用艺术的范围。这种观点，显然是同书法艺术的本质特征相违背的。之所以会产生这样的误解，关键在于我们还没有从根本性上弄清书法与汉字的关系，即艺术媒介与非艺术媒介、艺术的审美与非艺术的审美间的差别。而这恰恰是我们进行研究的时候必须认清的关键性问题之一。
元郝经《陵川集》中曾说：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工。后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学焉。”当书法还没有成为独立的艺术之前，它确实以一种实用性的目的附庸于文辞篇章，它完全是功利的。因为，清晰、端正的书写形式，能更好地服务于文辞篇章的传播，这就像当今的印刷物中的印刷体能给读者带来悦目感一样，即这一时期的书法实质上与我们现在的美术字性质是一样的，是非艺术的，都服务于社会功利的需要，此所谓“道不足则技”。
当汉字的书写逐步从实用性的目的摆脱出来，成为一门独立的艺术时，情况就截然不同：(1)一方面书法仍带有实用性的目的，如写碑铭之类(这一方面同印刷术没有发明有关，另一方面同风俗习惯有关),并一直沿用至今。实用性和艺术性也就成了共同体，作用于社会和人。但对欣赏者来讲，却并非是一回事。(2)汉字仅仅作为一种被借用的物质性形式，灌注的却是艺术家的情感、个性与心境，它所呈现的，完全是一种精神的现象世界，即艺术家纯粹是借用某些篇章，如千字文、急就章、辞赋诗词等进行有意识的艺术创作。这时，文字的意义已无足轻重。假如不是这样，当印刷术已相当普及，为什么书家们还会不厌其烦地写千字文、急就章之类呢？ 书法之于汉字，就像山水画之于自然的山水一样，前者是艺术品，后者是自然的原型。也就是说，书法中的汉字不再是文字意义上的汉字，而是艺术家的情感符号，是一个心灵的现实。此便所谓“书者，心画也”的真正含义。如果我们偏要将书法归为实用的，那么，所有艺术都该是实用的了。(3)在某种情感的激发下，艺术家的创作则是双重的。即一方面作文赋诗，另一方面又是书法的创作，如信函、文章诗词的手稿。文辞记录了艺术家的具体的思想情感，而书法作为抽象的思想情感溢于文字之表，即张怀瓘所谓：“或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事。”(《书议》)文辞的创造是有意识、有目的的，而书法创作纯粹是得意(书法之意)忘言，是一种没有目的的合目的性。这类作品在古代书法中极为常见，如王羲之的《十七帖》、颜真卿的“三稿”等，而且在书家的整个作品中占有最重要的地位。从表面上看，这类作品实用性和艺术性是并存的，但从艺术的媒介和审美的角度上看，并非是如此，它们之间有着根本性的差异。
任何一幅书法作品(包括碑铭类),由于观赏者立足点的不同，其感受也就各异，一般表现为三种情况： (1)假如我们出于某种社会功利性的需要来观看一幅书法作品，所得到的只是政治和道德上的意义，其文辞的美和书法的美其实是不存在的。这种观看，只能是功利性的，而非审美，其媒介只是文字的概念，即文字纯粹作为一种抽象的概念符号。(2)假如我们着眼于欣赏它的文辞之美，那么，这篇作品在我们心目中只是一篇美的文章或诗词，其他作用(如文章的功利性、书法的美)同样会从我们心目中削弱，只沉浸于文辞予以我们的快感。这种观看，是文辞的审美的观看，其媒介也是文字，但不作为抽象的概念符号，而是作为抽象的情感符号作用于我们的心灵。(3)书法的审美则不同，我们只是一味地沉浸在书体所展现给我们的美的境界中，沉浸在那一条条有意味有表现力的点线以及它们的组合关系中，而这种点线和点线的组合，也就成了我们审美的媒介(而不是文字意义),成了艺术家呈现给我们的情感符号。这时，所谓的功利性和文辞的美早已不存在。这便是书法的艺术的审美。而一旦当我们又注意到文辞的意义(概念的或情感的),即从 一种媒介转换成另一种媒介，这种对书法的审美便马上会削弱，甚至消失。也就是说，转换成上述两种观看中的一种，审美只能是一味的、纯粹的审美，此所谓凝神贯注。因为，人无法同时顾及两个表象——而这一特征早已被心理学所证实。
当然，一篇艺术性较强的文章或诗词，或者艺术家自己沉浸在文辞的创作中，这种文辞本身的美和情感确实能对书法的创作产生巨大的作用。但这种作用并非以实用性与功利性为目的，它就像一片优美的风景、一个完美的模特儿能激发画家的创作灵感一样，完全服从于艺术创作的情感目的。前者如王羲之写 《黄庭经》,后者如颜真卿写 《祭侄稿》。假如不是这样，书法只能算作是美术的，所谓的创作也就像工艺品的制作一样，完全服从于一种实用性的美化目的。而这一点恰恰又同书法创作相背离。
书法并非具有实用性的目的，相反，比起其他艺术它显得更为纯粹，它不仅仅是书写汉字的艺术，而且更是一种借用汉字表现心境和情感的艺术。从这点上讲，它既着眼于空间的境界，以表达艺术家的心境；又更注重于时间的境界，即通过运笔中的轻重缓急、浓淡枯湿和整个作品中的气韵的贯串，来暗示某种“生命的节奏”,以此表达艺术家的某种情感。前者与一般的视觉艺术相联系，后者暗合听觉艺术(音乐)一般特性，即它有一种由空间意识上升到时间性意味的独特性，是一种听觉艺术的视觉化。这也就是为什么书法一方面能通过结构、布白给人以造型上的美的意味(着眼于静),另一方面能通过运笔过程中的节奏和气韵，给人以某种情感的体验(即抒情意味，着眼于动)的根本原因，而艺术家也正是运用了这两个特性来寄托和抒发他的心境和情感。这也正是张怀瓘所说的 “无声之音，无形之相”(《书议》)的深刻含义，同时又是我们整个传统艺术领域中的中心命脉。