中国戏曲艺术特征的探索

中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点： 第一，程式化； 第二，虚拟化； 第三，节奏化。
第一，它是程式的。艺术都是有程式的； 没有一种艺术没有程式。艺术形式是这个艺术作品总的形式，是表现它内容的手段、手法的总和。而程式，包括了表现内容的各种的手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。戏曲的程式特别鲜明，比别的程式鲜明。话剧也有程式。不过话剧的程式近乎西洋的程式。现在话剧程式也在变，也在往民族化方面变。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戏曲的程式就是传统的程式，独特的程式。
程式里面，首先是行当： 生、旦、净、末、丑。它把人物分成几个行当。每个行当，每一种人物应该怎么演，这是大的程式。另外，它的动作一般人说是舞蹈化。我个人觉得： 也可以说舞蹈化，也可以叫做美化。它把人物的形体动作美化。这一部分，中国历来研究戏曲的人，有些说法。很多年以前，我也同意这种说法：说中国戏曲的程式化，动作的舞蹈化，来源于傀儡。它有一点点影子，有一点点关系。因为在古代中国戏曲发展上有这么一些特点： 第一，中国先有歌舞、说书、弹词这一类东西，然后这些艺术部门都有了发展之后，才综合起来成为戏曲形式。傀儡、影戏都很早，影戏在汉朝就有了。所以有人就讲，中国戏曲的动作是从傀儡戏来的。有些可以联系得上。当出现傀儡戏的时候，还没有用人演的。傀儡戏有很多种： 一种是水傀儡，在水上演； 一种叫药发傀儡，是用烟火点燃发动的傀儡； 还有一种叫做肉傀儡，拿小孩儿代替傀儡。从前有一种说法，认为戏曲动作是人学傀儡的动作，所以模仿着傀儡很机械地转动。现在我们看潮州戏老戏的动作，特别是后边唱帮腔的，傀儡性很强。是不是戏曲动作就从那儿来呢？最初我也相信是这样，后来想想，这种说法并不一定可靠。只是戏曲发展以后，把傀儡戏的名词跟咱们的演出联到一块儿了。这种情况，前场有后场也有，里场有外场也有。譬如演员在外场念完了引子，然后必须从下场门归到里场； 假使演员走错了，是从上场门归到里场的，北京老戏班就叫做“绞了线了”。因为吊线傀儡总是走“S”形，傀儡挪过去了，操纵人的手就得绕过来，那样才能耍。你要绕不过来，吊线可能绞缠在一起，那就没法耍了。还有，以前老戏班里要是这出戏的某个角色要在后两场才有他的戏，他就在后台歇着。比如有人问：“怎么样？ ”他就说： “挂起来了。”傀儡不是不用就挂着吗？恐怕这些都是后来傀儡戏发展了，戏曲也发展了之后，互相借用的。这不能够证明中国戏曲的程式动作都是从傀儡戏里来的。毋宁说，傀儡戏的动作还是学的人的动作； 然后演戏的人在某种程度、某些情境之下，又学了点傀儡的东西，借鉴、吸收了傀儡美化的动作。譬如我们辽南戏也尽量把影子戏的许多舞蹈动作放到人身上去。当初有可能吸收了一些傀儡戏和影子戏的东西，但主要的还是先有了戏之后，才有傀儡； 而不是先有傀儡，尔后才有戏。
中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。不过后来给它加工、美化、舞蹈化了，并有了节奏。刚才我说的三个特点，它是互相联系的，哪一个也不能分开。程式是不能离开节奏感的，例如，“登登仓”是用于动作的节奏，如果没有这个，程式化的动作就没有意思了。“吭——仓”,是用来表示剧中人双手理胡子，或者是表示大吃一惊的节奏，没有这个节奏感，程式化也就无法形成了。
中国戏曲，不但动作程式化，行当的划分也是程式化，音乐、锣鼓经也有程式化，唱腔同样也是程式化了。拿京剧来说，什么地方安“西皮”,什么地方安“二簧”,什么地方安“三眼”,什么地方安“二六”,都有一套程式。中国戏曲这种程式，就好象咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是这一副药； 然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药。中国戏曲的程式很多，根据不同的剧本内容把它选取、拼联、改变，它就变成不同的戏。象“叫头”、“哭头”,哪一出戏都有； 但是每出戏根据内容而不同。这一出有“当嗒嗒嗒”,那一出也有“当嗒嗒嗒”,但这一出的跟那一出的用法也不一样。把程式单位连在一块儿为戏的内容服务的时候，这出戏跟那一出戏就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那个程式动作，可是演出的角色就大不一样了。这是中国戏曲的一个特点。
它的那些动作是从哪儿来的呢？我认为是从生活来的。可以看看中国戏曲发展的情况： 戏曲首先是从民间产生的，从民间普遍流传发展起来的。老百姓有这个文化生活的需要。后来戏进了宫廷，那是两回事。我个人觉得，宫廷的戏与民间的戏恐怕始终是两条线往下发展，而这两条线又互相影响。宫廷里常常吸收民间的东西； 而民间戏曲呢，也常常受了宫廷的影响，更美化，更程式化。京戏就能说明这个问题。
京戏，本来没有这个剧种，它就是乾隆皇帝下江南，住在扬州一带，看了徽班以后，非常喜欢，就带了四大徽班进北京了。徽班进北京后结合了北京的语言，又吸收了昆曲、汉调、秦腔，一直到大鼓书，跟这些融合起来，逐渐演变成了京戏。从京剧剧种看起来，它在宫廷演戏时也常常把民间的东西吸收进来。反过来，京戏发展之后，民间再演京戏时，都推重所谓“京朝派”,讲究规格，讲究身段，讲究字正腔圆，讲究十三辙，尖团字……这就是宫廷反过来影响了民间。
追溯到古代，恐怕也是这种情况： 戏是在民间产生，在民间演唱的。而民间演戏，晚上没有灯不能演。在封建社会农村生活非常苦，晚上谁能耗得起油来演戏，所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天，没有什么剧场。一般的是在庙会上，祭神的时候在庙台子上演。流动的班子也是有的。古代叫“勾栏” 、“勾栏院”。“苏三离了勾栏院”就是这个勾栏。古代的卖唱的也就是娼妓。最原始的勾栏是什么东西？北京叫“撂地”。拿个石头在地上画那么一个圈儿，勾那么一个栏干。大家看戏，别侵入那个范围。元代南戏里，不是有一出戏叫《宦门子弟错立身》吗？戏里说，有一个念书人，官家子弟，嫖窑子、听戏，后来钱花完落魄了之后，有一个妓女跟他，夫妻俩就变成夫妻班，二人班，到处演戏去了。由此可以看出： 辽金时候，在民间已有男女合演。到清朝又禁止男女合演； 而且还禁止妇女到剧场看戏。其实剧场的雏形在北宋时就有了。《水浒》里美髯公朱仝枷打白秀英，就发生在“勾栏”里，这个名称是沿用下来的。到后来就是我们看到的老式舞台那种样子。元代杜善甫写了一套散曲 (清唱的，不是一整本戏) ,题目叫《庄家不识勾栏》。一个乡下佬进城来，看见那儿搭一个戏棚子在演戏。那套散曲写得非常生动。门口贴着海报，还有人在那儿吆喝： “赶快进，几个子儿，进晚了这出戏就过去了。”乡下人给几个子儿就进去了。进去一看，整个是木板坡。那时候，好座在后头高处哩，大家都踮着脚在那儿看。戏台象钟鼓楼，上面还有顶子。说明那时候已经有了剧场和戏台了。最早还是演的野台子戏，庙台子戏。因为看戏的观众很多，又没有正式剧场，声音不放大不行，动作不夸大不行； 逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将，一上来就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套舞蹈动作，逐渐变成现在的“起霸”的程式。它把这些动作一夸大，再加以节奏化，使观众在远处都能看得见。趟马也是这样，主要是表现剧中人怎样骑这匹马，马又怎样不听话，他对待马又怎么样驯伏驾驭。要让老远的观众看得清楚，他就不能不夸大，不能不借助于节奏。一有了节奏，他这种傀儡式的动作自然就出来了。扭秧歌也是一种程式化动作。那种动作是哪来的呢？还不是表现一种心情，表现农民在丰收之后那种高兴； 高兴之后他就欢欣跳跃。你只要把这种跳动一节奏化，就变成秧歌了，动作也就变成很有节奏的一傀儡式的动作。 照我个人理解， 程式化动作主要产生于生活。先从生活中来，然后再加工、美化，再使之节奏化，加上音乐，它就成为一种程式。积累的生活多了，这一种生活成了这一种程式，那一种生活成了那一种程式。表现这一种生活是这一种程式，表现那一种生活是那一种程式。加在一块儿就变成很丰富的程式。
另一方面，我们知道，古代戏不全象后来有那么多的朝代戏。它是有分类的，分了好多类： 有的是“烟花粉黛”,有的是“朴刀杆棒”,有的是“神头鬼面”……不光有朝代戏，也有爱情戏，有舞枪弄棒的武打戏，有闹鬼请神的鬼神戏，分很多类。演的也不完全是统治阶级，帝王、士大夫的生活，民间题材也很多。京戏的历史老一点； 评戏的历史短一些。但是评戏也有历史剧目； 京戏里也有很多民间生活小戏，生活的喜剧，甚至于玩笑剧。象那天我们看的《打灶王》《打面缸》《王二小过年》《小放牛》这些戏，它程式化的东西就非常少。它也有程式，基本是生活化程式； 它也用“采采采采”小锣上场，上来之后的许多动作就生动多了，象花旦、小花脸，甚至于玩笑戏里的小生、老生、末，这些角色也不那么拘谨，不象演朝代戏那样一丝不苟似的。小戏的花旦很多都用京白，不上口，不上韵。小花脸更是这样了。生活喜剧里，小花脸都是说当地的语言，决不用姚期、李克用、诸葛亮的台词，也不用京戏里那种上韵的语言。这部分戏在戏曲里从古以来就很多。但是它为什么现在越传越少呢？第一是它没有机会、没有条件发展成为大戏，封建统治阶级不重视它； 统治阶级主要是要利用戏曲宣传封建道德、封建思想。统治阶级所提倡的，是比较重大一些的题材； 生活喜剧他们就不大管它。因此这部分戏在艺术上加工就少，不象传统折子戏或大本头戏那样，加工的机会多些。另一方面，小戏本身虽也带着一些封建色彩，也宣传封建的道德、伦理观念，但往往以玩笑出之，甚至是黄色的东西。因此，生活小戏就一直不被重视。我个人认为： 应该很好地重视这些戏。因为这些戏是中国戏曲当中相当重要的一部分。特别要说明，程式化在这一部分戏曲里不是那么严格的，还看得出生活的根据，还看得出戏曲生活化的一面。但是它跟整个的戏曲程式溶合在一起，因此不觉得它很特别似的。它在戏曲程式之内； 但是又生活化。
这类戏在我国有很久的传统，象“参军”戏。参军戏直接发展就是现在的相声。相声一问一答的形式，就是从古代参军戏演变来的。另外有元代的“杂剧”。“杂剧”就是元代(辽金元) 演的戏，一个下午演几折，演几个节目，而不是一个大戏。它里面有大曲，有歌舞，有诸宫调(这是唱) ,还有演戏； 每一场戏前头有一段滑稽戏或者是玩笑戏，这叫做“艳段”。它一开场，先有个生活戏，完全是民间生活的故事，而且动作象现在的话剧似的。它是喜剧、小闹剧。这些东西因为没有剧本，都失传了。可是中国戏曲从生活出发，从很多历史材料来看，证据很多。就从现在戏曲传统剧目里看，也是从生活出发的，也有很多证据。
戏曲程式化的动作，还是产生于生活，来源于生活的，而不是凭空搞出一些程式安进去的。当然有些程式化动作已经僵化了，有些东西经过老艺人的研究、实践之后，生活化动作以外加了些装饰性的动作，成了装饰的东西。这些装饰性的动作，有些因为剧本不演了，这些东西也就消失了； 有些是表现旧式生活的，因为那种生活发生了变化，那种程式用到别的地方去时也就随之僵化了。有些演员演出，用了不少的程式东西，这种程式表现什么内容？他不一定知道。他只是刻板地演，就象小孩儿模仿大人似的，照着一招一式地演，而不知为什么要这样。老师把这种表演叫做“没开窍”。因为没开窍，他只能机械地搬演，许多程式演来毫无意义。当然，你要是真正开了窍，懂得中国戏曲是从生活出发，你就会研究人物： 你演的是什么人物，什么思想感情，什么出身，他与别人是什么关系，他对待戏里发生的事情采取什么态度，把它研究透了，然后再运用程式。这样，程式不但是化了，而且对程式你也可以变动，可以丰富。你要是照搬程式，却不懂得程式用在此处是怎么一回事，结果到底演不好。
第二，虚拟动作，也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得，它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。但是有很多人不甚理解，尤其是外国人。是不是我们自己都懂呢？我也不敢说。我自己就不太清楚，最近在着手琢磨这个问题。虚拟动作，实际上也是程式化的。虚拟动作跟程式动作不能分家； 程式动作里包括虚拟动作； 虚拟动作必然是程式化的，越是虚拟动作越程式化。虚拟动作也是节奏化的。如指花、指什么东西，都是虚拟的。又如拿个什么东西，也是搂抱着空气。骑马，他也骑的是空气。虚拟动作是哪儿来的，这个我们要把它研究清楚。那么，日后不但善于运用虚拟动作，也可以创造虚拟动作。在外国，拿话剧来说，台上这儿需要一盆花，非得摆一盆不可，不摆花就没法演了。假定这是兰花，一定得摆一盆兰花，叫观众看着这是兰花。我在闻兰花： “好香啊！ ”我跟兰花的关系，我的自我感觉，我的内心思想感情，都表现给大家： 这个人闻到兰花，香，他挺舒服的。咱们戏曲里没有这个兰花，角色一闻，舒服极了。观众一看他的舒服就知道：“噢，他是闻了兰花。”中国戏曲跟话剧的差别就在这个地方。
再往深处说一步，人的看法，叫做主观世界，思想活动是主观世界，人以外的花草是客观世界。话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。看人的表演，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。拿《打渔杀家》来说： 萧恩跟他女儿一上来，“父女们打鱼在河下”,两人就摇船、走动，表现是在船上走，表现人在船上、船行水中。不表现船，也不表现水。观众就看见人在船上是怎样摇桨推舟前进的。父女俩一高一低晃动时，通过人的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在水波中间动荡。通过人 (主观世界) 看出客观世界来。而话剧呢，又要看见主观世界，又要看见客观世界。这是中国戏曲艺术高明的地方。
虚拟动作不是虚拟的。演员演这个人物，你得心中有物，心中有外界的东西。要是没有，只是往上一指，嗩呐“啊啊”一吹，那就有一只雁来了，那不行。你心里得看见这个大雁来。场面上不吹两下，观众也能知道： “他是看到大雁了，拿箭射了。”虚拟动作，主要是要求角色对外在事物的感觉特别鲜明，特别准确，而且要把这个感觉表演出来。这样既表现了人，又表现了环境。这样的表演艺术的好处，就是它集中地表现了人，集中地刻画人物，不但刻画人物的外形，主要是刻画人物的精神面貌，刻画人物的内心世界。中国戏曲艺术很大的一个特点，就是集中地表现人。舞台上不要布景，不要道具，不要很多零七八碎的东西，就靠人来表演。你的手这么一指，不只是要看兰花指怎么好看(当然也要好看，不美不行) ,主要还是要知道你的手伸出去后，你的心思是什么心思，你指的是什么东西。如果你光是为好看，结果在台上耍了半天，也不晓得是什么东西。虚拟动作在中国戏曲里头也是从生活来的。而这种生活，特别是人物对周围事物的感觉和他的思想感情活动，非常具体，非常鲜明。戏曲主要是刻画人物的内心世界，不是刻画许多客观的事物。我们的戏曲也很讲究剧情。但是剧情，主要是为人而设。我们发展戏曲传统的表演艺术，主要就是要刻画人物，而不是要表现许多技巧。但是一定要有高度技巧，才能把人物刻画好。如果叫我去演，我是什么也演不好的。因为我没有那一套技巧。但是所有的技巧，所有程式化的东西，都是为了刻画人物的。必须特别注意这一点。
另外，关于节奏化，我就不再多说了。虚拟动作、程式化动作，都在一定的节奏里头才显得活跃，才显得真实。就拿《战宛城》曹操的马踏青苗来说，曹操的很多身段，他那不可一世，得意洋洋的气概，完全跟着曲牌子的节奏交错地表现出来。又如咱们台上的脚步，都是有台步的。如果噼里啪啦地上来，就不准确了； 人物的形象立刻就被破坏了。什么人上来，是什么样的节奏，“急急风”上来的人物是一种心情，“扭丝”上来，就是另外一种心情； 小锣“台台台台”上来又是一种心情。李逵上来，恐怕很难“台台台台”。在节奏中间，就表现了人物的性格，介绍了人物。什么东西有了节奏，就更容易突出它的特点。

——摘自《中国戏曲艺术特征的探索》,见《焦菊隐戏剧论文集》