中原音乐的文化气度

东晋南北朝，中国音乐文化在经过中西间和南北间的长期交流后，其内在的深刻变化正逐渐显露出来。总的说，南北音乐文化发展所形成的总体格局是“戎华兼采”和南北交融。
自少数民族入主中原后，他们既带来了本民族的音乐，同时也不断学习和吸收中原的音乐文化。道武帝拓跋珪建立北魏后，宫廷中一直保留了本民族史诗性的音乐《真人代歌》。《真人代歌》(又名《北歌》)鸿篇巨制，有一百五十章，“上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹”(《魏书·乐志》),由掖庭中宫女合以丝竹乐器，“昏晨歌之”。《真人代歌》一度曾很流行。不仅南朝时陈后主遣派宫女北渡前往学习，而且至隋代还尚存五十三章。《真人代歌》在隋代，已经是“歌辞虏音，竟不可晓”,五十三章中仅有六章的标题能为汉人所译解，即《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》。尽管如此，因这些歌曲依旧保留了鲜卑音乐的民族特色，所以人们仍能“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌”(《旧唐书·音乐志二》)。北魏鲜卑政权在推行汉化改革进程中，亦认同汉族音乐文化。早在道武帝天兴元年，宫廷音乐即“备列宫悬正乐，兼采燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”(《魏书·乐志》)。至孝文帝时，宫廷再次收采“中原旧曲”、“声伎”和“江南《吴歌》、荆、楚《西声》”。这种作法实际上也对中原音乐的保存和发展起到了一定的推进作用。
北周、北齐两朝的音乐，既保持了同中原传统音乐的联系，也显示出“戎华兼采”的特点。据《隋书·音乐志中》载，北齐宫廷的鼓吹乐不过是将鼓吹乐易名加以使用：“鼓吹二十曲，皆改古名，以叙功德。”其施用仍旧参照汉礼制：“诸州镇戍，各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。”(同上)北周武帝时的鼓吹乐，沿用的是经梁朝所传的汉鼓吹曲。到宣帝时，“革前鼓吹，制为十五曲”(《隋书·音乐志中》),其作法仍然是将汉鼓吹曲改名使用而已。

北周伎乐图(甘肃敦煌莫高窟壁画)

此外，北魏、北周和北齐因与西域壤地相接，从而为西域音乐在这里的交流与融合提供了十分便利的条件。《魏书·乐志》载，北魏“通西域，又以悦般国歌舞设于乐署”。《旧唐书·音乐志二》载，北周武帝聘虏女为后，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”。北齐，胡戎乐大盛。据《隋书·音乐志中》载：(北齐)杂乐有西凉鼙鼓、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主惟赏胡戎乐，耽爱无已。

伎乐人弹琵琶图(甘肃敦煌莫高窟288窟北魏壁画)

整个十六国至南北朝期间，外国及地处国内边陲的众多乐种的音乐荟萃中原。据《隋书·音乐志下》的记载，影响较大的乐种主要有以下几种：
天竺乐：“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。”

乐舞壁画(新疆吐鲁番阿斯塔那十六国墓出土)

龟兹乐：“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。”在西域诸国中，龟兹音乐文化的水平较高，因此唐高僧玄奘在《大唐西域记》中说，龟兹的“管弦伎乐，特善诸国”。
西凉乐：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’;魏太武既平河西得之，谓之‘西凉乐’。”
疏勒乐、安国乐、高丽乐：“疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”
随着西域音乐的东渐，大批西域乐舞艺人也进入中原。影响较大的乐人有北周时的苏祗婆，北齐时的曹妙达、安未弱、安马驹等。苏祇婆，龟兹乐人，北周时随突厥公主阿史那入朝。他出身音乐世家，善弹琵琶，尤精通龟兹乐理。他的“五旦七调”宫调理论的影响，播及整个中原地区。曹妙达、安未弱、安马驹等西域乐人因其出众的音乐才华，甚至得到了“封王开府”的赏赐。