东汉碑刻和蔡邕的书法

碑，是有特定文化含义的。从形制上说，典型的碑有碑首、碑身、碑座(趺)三部分组成。完整的碑文包括：碑额、碑阳、碑阴、碑侧等，额刻碑题，碑阳刻正文，立碑出资者刻在碑阴和碑侧。立碑大多与人、神的祭祀有关，极具礼仪性功用，所以碑文多为高文典册，书迹也以端正精丽的隶书为主，尤以典型的八分书为后人称道。东汉碑刻，至今还存有一百多种，大多集中在山东，又大多为桓、灵两帝时立。书风每碑各一，莫不相同，被世人奉为隶书之极则，对书法艺术的发展有着很大的影响，是艺术风格流派产生的重要渊源之一。
汉简帛书出土较晚，其艺术影响在汉代当时无疑是存在的，其后湮没，未对书艺发展产生过影响力。把东汉碑刻和汉简帛书联系起来看，一脉相承的共同处比比皆是，但碑刻显得更典雅精丽，艺术性更强而丰富。这是隶书艺术发展的必然，也是文人、书家书丹刻碑的必然，更与时代审美倾向有关。范文澜曾有一段精辟的论述：“东汉末年，经汉灵帝的提倡，文学和艺术在形式上开始发生了变革。这就是原来寓巧于拙、寓美于朴的作风，现在开始变为拙朴渐消、巧美渐增的作风。”(《中国通史简编》第2编第3章)依此观照东汉碑刻隶书，可谓执牛鼻矣。
东汉碑刻隶书的波挑最为鲜明，左掠右挑的笔法和形象在纵横有序的章法布局上联缀跃动，翩翩欲飞，对审美视觉有着极大的感染力，令人暇想。八分书的布局，在横势上展开，字距(上下)较疏，行距(左右)较密，掠、挑左右分展相连，在端正庄重之中显得飘动欲飞。将这种点画形象和中国建筑中的飞檐形象、龙凤形象结合起来，审视其内在的文化心理意识，是很耐人寻味的。飞檐极似隶书的左掠右波，上翘向天；而中国建筑又以横向构建为主，紧贴地面，不注重向高空发展，这又极似隶书结体的横势。龙凤(包括鱼尾，象征着鲤鱼跳龙门)又常常跟飞檐结合在一起，说明飞檐已不仅仅是一种装饰美，而且还潜藏着一种文化底蕴，即龙凤是中国人的祟拜性神物，是人通向天国的载体和媒介，因此龙凤也常出现在碑刻上。升天寻求极乐世界的意识投射在人的行为方式和审美意识中，飞檐、龙凤和碑刻也就无不带有这一烙印，否则碑的形制不会最终以圆首方趺(天圆地方)为规范了。八分书的飞动感，当然不是因升天意识而产生的，但却十分吻合于这一潜意识，给人们以“升天”的审美联想和审美错觉。为神灵立碑，当然跟 “天”直接有关；为人立碑，跟厚葬风气有关。
东汉经光武中兴，社会生活安定，经济有了恢复和发展。贵族阶层贪图享受，生前享受不尽，死了还想继续之，厚葬之风由此盛行。立碑是厚葬的一部分，当时还出现了攀比现象，以得名人书撰碑文为荣耀，著名文学家、经学家、书法家蔡邕就曾为仅七岁的夭童胡根写过碑文，可见一斑了。刘勰《文心雕龙 ·诔碑》说：“后汉以来，碑碣云起。”缘由便是敬鬼神、厚葬风所致。替神、替人立碑，只能说好话，不可能有不中听之语，故碑文均是歌功颂德的浮丽谀词。这种“美”文当然要用华美的书写形式去配合。而立碑祭祀又是极严肃、庄重的事，讲究礼法，故碑文要写得一丝不苟，以显得端庄、稳重。
以上这些文化心理和社会因素融合在一起，就构成了碑刻隶书的基本艺术特色：端正、庄严、稳重、精丽、华美、飞动。
东汉碑刻隶书的艺术美在这些基本特色下又各显风格个性，对此前人作了许多分类研究，形成了“东汉隶书风格分类”这一专门课题。
清人朱彝尊在《西岳华山碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》……诸碑属此。一种流丽，《曹全》、《史晨》……诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”王澍在《虚舟题跋》、《竹云题跋》中作了两次分类说，一说汉碑分雄古、浑劲、方整三类，一说汉隶凡三种：古雅、方整、清瘦。至康有为 《广艺舟双楫·本汉第七》分为：骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵等八类。近人的分类说就更繁复了，简者如潘伯鹰的三派说，繁者如侯镜昶的十四派说，莫衷一是。这一分类研究，影响到日本，日本书界也产生了不同的汉隶分类说，其分类视角大多与中国书界相同，以个人审美的艺术感受为依据，划分出不同的书风类别，唯浦野俊则《汉碑的分类与书风》一文视角较为独特。他受清人刘宝南《汉石例》启发，“依据制作目的对碑刻分类”,认为书风受制作目的的潜在影响而显得不同，分为五类： 歌颂神冥灵验者 (神碑、神庙石阙),记述祖庙祭祀与修造者 (庙碑),歌颂个人德行者(德政碑、墓碑、墓门石阙),纪念土木工程完成者(完工纪念碑),其他(画像题字、墓记、买冢记、石经等)。他的这一分类视角把书风的形成和碑刻的文化功用性结合起来，摆脱了就事论事的分类说是值得肯定的(《书法》杂志1988年第4期)。

《西岳华山庙碑》

王靖宪《东汉碑刻的隶书》所提出的分类说也值得一提。他认为： “东汉碑刻隶书，大体可分二大类型：一类是字形比较方整，而法度严谨，波磔分明；一类是书写得比较随意自然，法度不十分森严，有放纵不羁的意趣。第一类又可分为两种，一种是倾向端庄秀丽的风格；另一种则倾向古朴雄强的风格。这两种中前者往往刻得比较细腻，笔意比较浓，笔划波磔分明；后者往往刀味较重(有的是刀刻的效果，使风格雄强),笔划呈现方棱，转折崭齐，结体方正。第二类也可分为两种：一种是书写随便，似不经意写成，字形大小参差不一，不受规矩法度束缚(其中有的似书写比较谨严矜持，由于刻得较草率随便，致使字形、笔划有自然不经意的效果),另一种由于书写在崖壁上，因不平整的石势而分行布白，而呈现自然不拘的趣味。”
他的二分四类说，注意到了书风成因中的“刀刻”和“石势”,确实有独到之处，也很合情理。只可惜未言及“石质”,石质的粗细、软硬也会影响到“刀刻”效果。石质细、软，便于奏刀再现点画原貌；石质粗、硬，入刀容易产生暴崩而有损点画。由此可见，东汉碑刻书风纷呈，除书法家的艺术个性表现这一主导因素外，还有许多文化因素共同作用的结果。所以，对其书风分类应是宜粗不宜细为好。前面已说过，东汉碑刻种类多而书风各异，限于本书的容量，现择举一些著名的东汉碑刻如下。
《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”,均与祭孔有关，现都存于孔庙碑林。《乙瑛碑》全称 《孔庙置守庙百石卒史碑》,桓帝永兴元年(153)立，文叙桓帝时鲁国前宰相乙瑛请于孔子庙中置百石，卒史一人以负责守庙并行春秋祭典一事的前后经过，表彰了乙瑛及有关人员的功绩，其中包括了三名汉政府的文书。《礼器碑》全称《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,桓帝永寿二年(156)韩敕立，又称《韩敕碑》。碑阳刻文及韩敕等九人题名，碑阴刻立碑出资者的姓名、官职和金额。《史晨碑》全称 《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》,灵帝建宁二月(169)立，是史晨记述其祭祀孔庙之碑，类似《乙瑛碑》。此碑文较长，碑阴也刻文，故有“前”、“后”碑之称。此三碑，书体端庄，笔笔精致，十分典雅，又各有特色。清人王澍 《虚舟题跋》中说，三碑足以冠盖所有的汉隶，《乙瑛》遒古，《礼器》清超，《史晨》肃括，尤其是 《礼器》,无美不备，自有分隶以来莫有超妙如此者。故有人推 《礼器》为汉碑第一。

《礼器碑》

《曹全碑》和《张迁碑》历来被认为是汉隶中圆笔、方笔的代表作。此二碑均为功德碑。《曹全碑》系郃阳令曹全群僚于灵帝中平二年(185)立，明代万历年间在陕西郃阳县旧城出土，现在西安碑林。碑阴刻立碑者名五列。点画秀丽圆转；波挑俊爽流畅而飘逸；结体时见奇险，寓一纵一敛之中，在严整中隐藏跌宕之气；细察其转折处，则又隐方折于圆转秀丽之中，故圆而健。此碑刻工极细腻，石料也为上品，入刀处无一刀锋流露，毛笔点画的柔韧弹性被完整地再现了出来。《张迁碑》也是明代发现的，现在山东泰安岱庙，灵帝中平三年(186)由张迁属下官员、乡绅所立。当时张迁由山东东阿徙任河南荡阴县令(今汤阴)。此碑不但体势方正，点画也以方折之势示人，厚劲古拙，苍浑朴茂；掠、波之笔虽也用圆势，但 “口”字形几成直角，起笔处也常有方笔，似不循“蚕头”之规。《张迁碑》形方神圆，用笔奇险，在纵敛之间寓豪宕之气，于典雅之中呈劲健之力，实为中国隶书中的优秀之作。笔者曾数次到实地细察过此碑和《曹全碑》,两者所用石料不同，刻法也不同。《张迁碑》石料显得很硬，且较粗，奏刀较重；用深刻法，刻痕底部似是两刀所刻的尖凹状，点画边线时见奏刀时的崩痕，而不是泐痕，刀锋之迹隐约可见。所以，《张迁碑》的风格是刀、笔“合作”的结果。类似 《曹全碑》的有 《孔宙碑》,类似 《张迁碑》的有 《鲜于璜碑》。

《张迁碑》

祭祀神灵的碑刻以“元氏五碑”最为著名，即《封龙山颂》(图八十)、《祀三公山碑》、《山公山碑》、《无极山碑》和 《白石神君碑》,为河北省元氏县祭祀山神所立。《封龙山颂》书风古朴豪放，雄伟似摩崖书刻。《白石神君碑》一反八分书的扁方横势，以长方形结体示人，似是三国时 《上尊号奏》、《受禅表》之先河。

《孔宙碑》

需要指出的是这些东汉碑刻，艺术性之高、风格个性之成熟，且以群体呈现，是前所未有。但几乎都不署书者姓名，令人遗憾。不过，其中绝大多数应当出自当时的名家之手，这从书法水平和“碑”文化的特性来看，似可作出如此推断，所以也就不难理解为什么有人要把 《华山碑》、《鲁峻碑》等看作是蔡邕的书法作品了。
蔡邕是东汉著名的文学家、经学家、书法家，《后汉书》本传说他“少博学，师事太傅胡广，好辞章数术天文，妙操音律”。未言及他的书法师承。在世传他的轶事中，说他入嵩山学书，在石室中得帛书，书呈八角垂芒，又遇神人授传《九势》笔法，于是他精研史籀、李斯、曹斯等人书迹，创八分书。书法史上的笔法授受之祖，由此而推为蔡邕，张彦远《法书要录》等无不如此讲述“书学传授”源流关系。除却其轶事中的神秘色彩，蔡邕书学源于李斯、曹喜和“石室帛书”则是可信的。帛书即为秦汉之际的遗物，可视为民间书法。说蔡邕注重在民间汲取艺术营养的还有一例。一次他途经鸿都门，正逢修饰鸿都门，他见役人用垩帚刷字，心中有所感触，回家后创飞白书。据各种文献记载，蔡邕作过《蔡朗碑》、《玄文先生李休碑》、《汝南周勰碑》、《王子乔碑》、《度尚碑》、《郭泰碑》、《陈寔碑》等数十种，但至今无一发现。
蔡邕善篆、隶两体。灵帝光和元年置鸿都门，当时鸿都门内学生多达千人，都是各地推荐来的善书者，推荐的方法是课试尺牍辞赋和“工书鸟篆者”,结果“诸方献篆，无出蔡邕者”。熹平四年，蔡邕认为 “经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学”,便和 “五官中郎将堂谿典，光禄大夫杨赐，谏议大夫马日磾、议郎张驯、韩说，太史令单飏等，奏求正定六经文字，灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外，于是后儒晚学咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者车乘日千余辆，填塞街陌。”( 《后汉书 ·蔡邕传》)这就是著名的 《熹平石经》。
《熹平石经》是在经学古今文之争的背景下产生的，它的出现代表了汉王朝政府对这一纷争的态度，所以观视者填塞街陌。《熹平石经》又以通行的隶书“八分书”书刻，由蔡邕这位大名人大书家亲自挥毫书丹，故摹写者车乘日千余辆。范文澜在 《中国通史简编》中说 《熹平石经》“从经学方面说，它校正了五经文字；从艺术方面说，石经文字是两汉书法的总结”。

《熹平石经》

《熹平石经》刻《周易》、《尚书》、《春秋》、《论语》等七种，共四十六块碑石，两面镌刻，每石文刻三十五行，每行约七十至七十八字，历时九年始告完工，现存残石。如此大的工程，是否是蔡邕一人所书，《隶释》对此提出疑议：“盖诸儒受诏在熹平，而碑成则光和年也……今所存诸经字体各不同，虽邕能分善隶，兼备众体，但文字之多，恐非一人可办……窃意其间必有同时挥毫者。”
不过，《熹平石经》作为一种隶书的标准体，确实是可以认定的，方正规矩，浓纤适度，与其他汉碑隶书相比，几乎不见书法的艺术个性。
作为书法家的蔡邕，我们难窥其书法“庐山真面目”,但蔡邕书艺以其家族世传的方式，经蔡琰姐妹传入河东卫氏、泰山羊氏，产生了不小的影响。蔡琰受父亲教得笔法而善书，当曹操要她背写蔡邕著述时，她以“乞给纸笔，真草唯命”答之。她十六岁嫁到河东卫氏，丈夫卫仲道早亡而不见史载，但与河东卫觊、卫瓘、卫恒、卫夫人等一门，似为同族。所以，蔡邕笔法得以融入卫门书法。蔡琰妹嫁给泰山羊衜，其女羊徽瑜即为景献羊皇后，其子羊祜是羊氏世家中第一个以工书而载入史传的名臣，其后羊氏世家才代出书家，至羊欣而声震江南。羊祜之前，羊氏无人工书，说明蔡琰妹对其家教含有传授蔡邕笔法的内容。所以，考察蔡邕的书法及其历史影响，仅从书法作品层面去论其价值是远远不够的，还必须从书法授受的文化行为中去探寻。
蔡邕的书法传授，不尽在家人之间。《后汉书》本传载： 179年蔡邕赦还，为避党锢之祸，“亡命江海，远迹吴会，往来依太山羊氏，积十二年”。在 “远迹吴会”期间，他结识了顾雍。“顾雍字元叹，吴郡吴人也。蔡伯喈从朔方还，雍从学琴书。”(《三国志·吴书 ·顾雍传》)顾氏是东吴世家大族，后来顾雍任孙权丞相十九年。这一史实可佐证蔡邕在书法传授史上的地位和作用。