(三) 傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚”

傅山 (1605—1690),字青主，别字公之佗，山西曲阳人。明亡后，衣朱衣，居土穴中，号朱衣道人，至死不应清试。他博通经、史、诸子及佛道之学，精于医学，又工书画，尤以笔墨的雄奇逸宕著称，有 《霜红龛集》。
傅山在书法理论史上最大的贡献在于他提出了 “宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书学审美原则。他作为明朝遗民，身经沧桑之变，怀抱家国之恨，与现实的牴牾造成了他心理上的压抑并由此勃发出艺术创作的欲望，形诸于书法，便呈现为一种朴拙酣畅的风格，这就是他书法审美原则产生的心理基础与社会基础。
清初遗民与新朝取不合作的态度，故标榜人格与气节，傅山论书也首重人格，其《作字示儿孙》诗曰：
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真遡羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
傅山认为作字之本在于作人，故他极推重柳公权“心正则笔正”的说法，以为书法的关键不在笔力而在人本身的品格修养，一旦大节有亏，笔墨是无法弥补其不足的，他最推重颜真卿之书，原因就在于鲁公的节气高迈，故他说只须有颜为平原太守时抵御安禄山叛乱的凛然正气，笔下自会有压倒一切，足以吞灭强虏的千钧之力，这里傅山虽然以儒家周孔为衡量人道德品格的标准，然其意在表彰气节。他的这些话并不是高头讲章式的泛泛之谈，也不是高置标格的故作惊人之语，而是他在亲身经历了沧桑之变与总结了个人学书经历的基础上而发的甘苦之言，在这首诗的自注中他说： “贫道二十岁左右于先世所传晋、唐楷书法无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者，然也行大薄，其为人痛恶，其书浅俗如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦学之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣，比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无，贫道乃今大解，乃今大不解。”可见他自己曾倾心赵字，后幡然改辙，转学颜书，其原因就在于赵孟頫人品卑下，其书甜俗易学，不如颜真卿之气格危岸，凛然不可犯，可见根本问题还在于人格之高下，而不在书之美恶。故他评赵字说：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。”实际上，他也知道赵字并非一无是处，故说：“近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正派，盖自《兰亭》内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也。”(《家训·字训》)这样的分析也还是较客观的。但他很不满董其昌将赵氏推尊到“五百年中所无”的崇高地位，因而对董书也大有微辞，这种微辞也基于对董氏人品的轻视，以为他立于庙堂而无所作为。这在傅山《书神宗御书后》一文中也可以见到，傅山说：“伏睹当日御书海阔五言十字，一字整于一字，一画劲于一画，威仪恂慄，无所不备，以前后四十余年太平之福，曾不敢逸豫于笔墨之间，其蝟蠖𫊪之中览道德之精刚者可知矣。凡事上有好之，下有甚焉，当时以书法噪于缙绅者莫过南董(其昌)北米(万钟),董则清媚，米又肥靡，其为颜、柳足以先后书法者无之，所以董谓赵孟頫为五百年来一人。以若见解习气仰视神宗兹制，不逮咫尺，有汗流浃背已耳。有君无臣，岂笔墨间亦有然者耶？言之於邑，不胜凌谇。”这里完全是前朝遗民的口吻，力图为明神宗皇帝开脱，而简直要将明之亡国归罪于一二词臣书家了。他对董其昌书法的訾议在于其仅得清媚而没有颜、柳那样的刚劲之气、廊庙之风，其《家训·字训》中说：“好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成，有眼者一见便窥见室家之好。”其下唐林注曰：“此为董文敏说法。”可见傅山所谓的“一家”就是指董其昌。董氏在明末书坛上的影响极大，好之者以为其书圆劲清苍，韵味秀逸，而傅山讥其书“暖暖姝姝”,此词出于《庄子·徐无鬼》:“有暖姝者，……所谓暖姝者，学一先生之言，则暖暖姝姝而私自说也，自以为足矣，而未知未始有物也。”故可知傅山对董书的不满在于其柔顺新巧，格局窘促。
出于力矫元明以来书风的寒俭卑弱之弊的目的，傅山提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的审美理想，他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”(《作字示儿孙》自注)显然他的这种主张有针砭时风、力挽狂澜的用意。
艺术批评中的巧和拙、丑和美是一组相互对立又互相转换的审美范畴。巧极见拙，拙中含巧，丑中有美，美极反丑，故宋代陈师道的《后山诗话》中就提出过“宁拙毋巧”的话，傅山将此运用到书论之中，其目的正在对明末奇巧书风的矫正。董其昌曾说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正。”“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”(《画禅室随笔》)而傅山则针锋相对地说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”(《家训·字训》)他所谓的拙，即意指朴素自然，力去矫揉造作的书风。他为证明自己上述的理论曰：“但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。”(同上)可知他所谓的拙，就是要排斥人为的机巧，一任其性情之自然流露，其《拙庵小记》中就专论“拙”字，把此种思想阐述得极清楚：
雪峰和尚凡作诗辄自署曰拙庵，白居实先生曰：庵旧名藏拙，拙不必藏也，拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：“用拙存吾道。”内有所守而后外有所用，皆无心者也。藏与见皆有心者也，有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。
可见傅山所谓的“拙”就是一种“无心”的境界，即主张返朴，摒除机心，以求自然。
“媚”作为书法的审美范畴肇自南北朝，如羊欣的《采古今能书人名》中评王献之书即说：“骨势不及父，而媚趣过之。”以媚指一种妩媚而有新意的书风，至唐韩愈云“羲之俗书趁姿媚”(《石鼓歌》),则以媚指柔弱滑俗的媚态。傅山从他不谐流俗的审美要求出发，提出了“宁丑毋媚”的观点，实要求去俗去柔，于古朴劲挺中求美，而不于姿态妩媚中求美。他曾有诗曰：“腕掘临池不会柔，锋枝秃硬独相求。公权骨力生来足，张绪风流老渐收。隶饿严家却萧散，树枯冬月突颠𦥚。插花舞女当嫌丑，乞来颜公青许留。”(《索居无笔偶折柳枝作书辄成奇字率意二首》)申明了他欲以硬矫柔，以骨力矫姿媚，不嫌其丑，唯求萧散突兀的审美理想。当然傅山的主张并不是欲以丑为美，愈丑愈美，而是主张于貌似丑陋之中而寓于真美。他在悲悼晚年丧子的《哭子诗》中称赞其子傅眉学书曰：“小篆初茂美，嫌其太熟圆，石鼓及峄山，领略丑中妍。”小篆虽然流利茂美，然傅山以为过份圆熟，故欲上溯石鼓文与峄山石刻等周代古物，并发现其丑中之妍，这正可与他“宁丑毋媚”的审美原则相呼应。另外他所谓的“宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张基本上与“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的宗旨相同，要在提倡自然率真、朴拙散漫而避免俚俗油滑与刻意求工。因而傅山论艺不重法而重“天”,他说：“法本法无法，吾家文所来，法家谓之野，不野胡为哉？”(《哭子诗》)其《题自画山水》云：“问此画古谁是？投笔大笑老眼瞠，法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”这虽然是论诗与论画，然都说明他不囿成法，主张自我作古，法由我出的创作态度，他甚至不忌“野”,即要求狂放淋漓地一任兴会之所遣，表现作者的真挚感情，这与后来袁子才主张“凡作诗文者，宁如野马，不可如疲驴”(《随园诗话》卷九引左兰城语)的说法相同。故傅山强调书法创作过程中的自然成文—— “天”。他说：
吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也，吾复何言，盖难言之。(《家训·字训》)
傅山以为书法的最高境界是“天”。他在这里描绘了书法创作的三种层次：第一层次是心知其意，然手和笔尚不能表达心志，这种层次傅山称之为“主客互有乖左”,也就是古人所说的心手尚不能合一，然他这里赫然提出主客观的一致问题，无异是艺术创作论上的一个发展。第二层次是心能驾驭手，笔能表达意，即主客融合，心手默契的阶段，傅山称之为 “工”,要达到此种境界显然要经过长期的学习和涵养。第三层次便是 “天”,这是超乎主客观协调之上的，是作者艺术个性与书法创作规律交融后的自然流露，它是天然无饰的，全凭神运，然又合乎艺术本身的规律，所谓“一行有一行之天，一字有一字之天。”。
总之，傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书法审美观念犹如一股清新的空气冲击着元明以来以妩媚为尚的书风，它是明清之际特定历史条件下的产物，对清代金农、郑燮等人以怪为尚以及北碑派以古拙刚劲为美的风气之形成不无理论上的先导意义。