(一) 隋代书论的代表：智永、智果

智永与智果是隋朝两位著名的书法家，据张怀瓘《书断》上说，隋炀帝曾对智永说：“和尚得右军肉，智果得右军骨。”他们所留下的论书主张可以视为隋代书论的代表。
智永，名法极，王羲之的七世孙，山阴 (今浙江绍兴)永欣寺僧人，世称永禅师。他继承家法，精研书道，相传曾写《真草千字文》八百余本，分送浙东诸寺，书法功力极深。智永在书法史上起了一个承先启后的作用，他力矫六朝书风“侧媚”的弊病，而上绍钟、王笔法，下开唐人楷书，唐初大书家虞世南即亲得其传。故后人极推尊其书法成就，董其昌说：“永师仿钟元常《宣示表》,每用笔必曲折，其笔宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透过纸背者，唐以后此法渐澌尽矣。”(《跋智永帖》)何绍基的《东洲草堂金石跋》中云：“右军书派自大令已失真传，南朝宗法右军者，简牍狎书耳。至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭弧秀，于山阴棐几直造单微，唯有智师而已。”都肯定了智永迈越南朝而直承钟、王的地位。
智永在书论上的贡献在于确立了 “永字八法”的理论。“永字八法”的来源不外乎三种说法：一、出自崔瑗、钟繇、王羲之说。主要依据张怀瓘《玉堂禁经》中所云：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字。”这种说法后来被元代的李溥光《雪庵八法》所发展，并以为“八法”的确立在于王羲之。二、出自张旭说。主要依据宋朱长文的《墨池编》卷三《张旭传永字八法》条。三、出自智永说。主要依据宋陈思《书苑菁华》卷二《永字八法》条云：“《禁经》八法起于隶字之始，自崔、张、钟、王传授，所用该于万字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，发其指趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”所谓《禁经》显然即指张怀瓘的《玉堂禁经》,然而多了关于智永“发其指趣”等话。其实上述三种意见是一致的，我们看唐韩方明的《授笔要说》即可知：<br>今言自古能书，皆云钟、张，按张自矜巧，为众所惑。今言笔法，亦不言自张芝。芝自云比崔、杜不足，即可信乎笔法起自崔瑗子玉明矣。清河公虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，惟有得“永”字八法，次有五执笔，已下并未之有前闻者乎。方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法，次演五势，更各九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。
可见“八法”初备于崔、钟、王之书，而由智永传授给张旭，张旭又加以系统化，于是演变成五势、九用。他与张怀瓘同样将“八法”的起源追溯到隶字之始，原因很显然，中国的书体由篆入隶，才开始讲究笔墨技巧，因篆字的笔画粗细一致，以圆润划一为主，故篆体不重笔而重形。至隶书始而点画有了波磔，因而如何运笔及笔法的规律成为书家们悉心探究的对象，所以唐人以为“八法”始于隶字之始。然这只是泛指对笔墨技巧的探讨，而未必有明确的“永字八法”的概念。我们在汉魏乃至于六朝人的书论中未尝见到对“八法”的讨论，故唐人所谓“始于隶字之始”的说法只是泛论和推断而已。至于将“永字八法”的起源归于张旭的说法，笔者以为从书论发展的历史来看时代太晚，如初唐欧阳询就已有“八诀”之说，其中所谓八种基本笔法虽然与“永字八法”不尽相同，然如“丶”、“一”“丨”、“丿”、“㇏”等都已论及；又如唐太宗的《笔法诀》中对“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”等笔画的要求已与后来张怀瓘《玉堂禁经》中所述的八法相同，而且从唐初楷书已高度成熟的事实来看，“八法”肇于张旭的说法较为勉强，而且张旭自己也承认其本人的楷法传自智永一脉。据唐卢携《临池诀》中曰：“吴郡张旭言： ‘自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词云尔。’”可见张旭对其笔法来源于智永的事实直言不讳，因而“八法”始于智永的说法笔者以为是可信的。
对于“八法”的名称，前人的意见较为一致，即：点为侧，横为勒，竖为努，挑为趯，左上为策，左下为掠，右上为啄，右下为磔。但对于“八法”的解说繁芜纷杂，如清代戈守智所编之《汉溪书法通解》中就录有《智永永字八法》、《颜真卿八法颂》、《柳宗元八法颂》、《陈思八法详说》及《八法化势》等，其说虽未必可靠，然也可见前人备论“八法”的情状。其《智永永字八法》云：
丶 侧法第一，如鸟翻然侧下。
一 勒法第二，如勒马之用缰。
丨 努法第三，用力也。
亅 趯法第四，趯音剔，跳貌，与跃同。
丿 策法第五， 如策马之用鞭。
丿 掠法第六，如篦之掠发。⼃ 啄法第七， 如鸟之啄物。
㇏ 磔法第八，磔音窄，裂牲谓之磔。笔锋开张也。
李北海曰：永师举用旧法，非不能出新意，求变态也。
然其意已洽于绳墨之外矣。
这种对笔画的分类和对运笔方法的总结当然只有在楷书成熟之后才会出现。沈尹默先生说： “字的形体演变，虽然一次比一次简化得多，但是笔的用法却加繁了些，楷书比之分隶较为复杂，比之篆书那就更觉复杂得多了。”( 《书法论》) “永”字八法就是在这样的基础上产生的。“永”字包括了楷书若干种主要的笔画，虽然其中还缺少了象“戈法”这样的常用笔法，但由于它比较简单明了，容易为人所理解，因而“永字八法”的理论历代相沿，经久不衰。
如果说智永的“永字八法”是讨论笔画书写的规则，那么智果的理论则是探求字体结构的规律。
释智果，会稽剡(今属浙江)人，住吴兴永欣寺，受书法于智永。炀帝大业时，以民间佛经多，令智果于东都内道场撰诸经目，分别条贯，凡十一种。工书铭石，张怀瓘《书断》评之曰：“甚为瘦健，而稍乏清幽，伤于浅露。”所著 《心成颂》一篇，见于宋苏霖的 《书法钩玄》。
《心成颂》主要分析了字体的结构，由 “颂”和“注”两部分组成。严可均《全隋文》云： “此颂有注，称钟、王、欧、虞，欧、虞隋时已有重名，然非智果自注，故单录正文。”这种说法不无根据，然“颂”的文辞简约，有些无注很难理解，因而我们还是一起加以考察。
智果对书法间架结构的论述涉及到了笔画之间的关系与字形美的要求。他以分析真书的结构为基础，总结了构成书法形象美的若干法则，书法结构所展现的美是一种空间的美，这就象建筑的结构一样，须合符一定的组合原则。智果对书法结体的总结，表现了他重视平衡与变化的美学思想。如 “回展右肩” (注： “头顶长者向右展，‘宁’、‘宣’、‘台’、‘尚’ 字是。”)、“长舒左足” (注：“有脚者向左舒，‘宝’、‘典’、‘其’、‘类’字是。”)、“峻拔一角”(注：“字方者抬右角，‘国’、‘用’、‘周’字是。”)、“潜虚半腹”(注：“画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。‘用’、‘见’、‘冈’、‘月’ 字是。”)、“以侧映斜”(注： “丿为斜， ㇏为侧， ‘交’、 ‘欠’ ‘以’、‘入’之类是也。”)、“以斜附曲”(注： “谓人为曲，‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之类是也。”)等。可见，智果要求字体的结构要能平衡，而这种平衡往往在左右的不平衡中表现出来，如 “宁”、“尚”等字的右面须稍展拓，“典”、“其”等字左下之撇宜稍长，“国”、“周”等字的右角抬起，都体现了不平衡中之平衡，至于“交”、“欠”等字的撇捺分别向左右开张，“安”、“女”等字一笔之中有曲有斜，也都利用了对等和互救的原则。又如“回互留放”(注：“谓字有磔掠重者，若 ‘爻’字上住下放，‘茶’ 字上放下住是也，不可并放。”)、“交换垂缩”(注：“谓两竖画一垂一缩，‘并’字右缩左垂，‘斤’字右重左缩，上下亦然。”)等则强调了变化错落的审美原则，力求避免呆板僵化。至于 “繁则减除”、“疏当补续”、“孤单必大”、“重并仍促”等则贯彻了损繁益简的方法，注重了通篇的平衡与均称，这些后来都成为书法结体的原则。
《心成颂》最后两句谓： “覃精一字，功归自得盈虚。(注： “向背、仰覆、垂缩、回互不失也。”)统视连行，妙在相承起复。(注：行行皆相映带，联属而不背违也。)”这里智果从字的个体结构讲到了整篇的章法，所谓“盈虚”,就是指字的布白结构。中国的文字由点画组织而成，点画的空白处即是虚，点画本身是实，虚实相生，始构成一个完美的字；推而广之，整篇作品的虚实布置得体，便产生了一件完美的作品。而行与行之间的联系，智果以为要能“相承起复”,即要求整幅作品形成一个有机的整体。古人所谓的“行气”、“章法”就是指书法作品不能拘限于单个字体的美感，而应考虑整篇的照应和联系，而智果的理论已启其端。