“移风易俗，莫善于乐”:音乐的社会功能

从有国家意识开始，艺术就与政治产生了密切的关系。音乐作为艺术理论家最早系统研究的艺术体裁，也从一开始就被赋予了辅治国家、完善教育、移风易俗的职责，即音乐要担负重大的社会责任。造就和完善这一理论的是儒家的礼乐思想，它将礼乐放在了一个不可或缺的位置上，强调礼乐安定政治、协调社会的作用。孔子所谓“立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)的说法，以及《周礼》中“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”(《周礼·春官》)的阐述，都是从国家大事的角度而审视礼乐的。于是，“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼”(《孝经·广要道章》)的观念则纵横地贯穿在了后世的音乐理论和实践，乃至汉民族的整个艺术理论和实践当中。
从孔子到荀子，再到《礼记·乐记》,构成了儒家音乐思想发展成熟的主要脉络。孔子从他的“仁”字核心出发，要求音乐辅佐政治，并大力提倡音乐教育。其后，荀子在其《乐论》中为儒家音乐理论建立起了一个较为完整的模式，将礼乐思想做了归纳、补充。而《乐记》则集前人之大成，更为充分、完整地把儒家音乐思想阐发了出来。《乐记》从社会整体着眼，从中见出同与异、和与序、情与理、天与地、尊与卑这一系列的对立统一体，认为礼的作用在于辨异、达理和巩固秩序，乐的作用在于统同、通情和促成和谐。由此才能达到国家的整体秩序与和谐。儒家就是从礼、乐这两个概念，推演出他们的理想政治、理想国家的，于是便有了所谓“王道”。
关于礼乐，后人曾大力承继并加以各种角度的阐发。扬雄认为，“圣人”实行的“礼乐”能够平治天下，且自五帝以来的历史已作了证明，唐虞成周之时能够如此；但桀纣之时由于法度废、“乐礼亏”,秦时“礼乐”不备，就难以平治天下。王充也说：“性情者，人治之本，礼乐所由生也。故原性情之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬。礼所以制，乐所为作者，情与性也。”(《论衡·本性篇》)礼乐治国有了更广泛的论据。

山东曲阜阙里古乐

不过，音乐帮助政治并不具有直接性，它要通过道德的途径去实现，道德的培养和完善可以依靠音乐的力量。音乐感染人心，陶冶情操，引导向善，能提高人的道德水准，因而影响整个社会关系。这样，音乐就与社会伦理道德联系在了一起。也就是说，音乐与伦理性的社会情感相联系，从而与政治也产生了关系。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”(《乐记·乐本篇》)将这种关系及过程明晰地阐述了出来。
正因为有过程性，才又有了像“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)那样的对音乐社会功能的多方位总结。还有了“虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉”(《中庸》)的辩证说法，理出了音乐、道德、政治的相应关系。而如“天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正性情，节万事者也”(《汉书·礼乐志》)这类的认识，则将礼乐的社会作用更加神圣化了。扬雄甚至还以音乐与社会作了类比：“五行事用……其在声也，宫为君，徵为事，商为相，角为民，羽为物。”(《太玄》)这确实过于机械而缺乏科学性，他试图用音乐本身去具体地解释人类社会的组成结构，则说明是从音乐与社会的关系入手去研究音乐的。
事实上，由于儒家思想的深远影响，历史上各朝代的文论家大都侧重于从艺术的社会作用的角度提出自己的理论观点。因此他们也就从实质上将艺术与政治、伦理紧密地联系在了一起。应当看到，儒家的艺术美学思想在不同的历史阶段具有不同的内容，也起着不同的作用。在汉代，儒家古文学派大都具有较强的求实精神。到宋代，儒学演变为理学，产生了较多消极影响。明清时期的儒家的艺术美学思想又有所分化，有守旧与反封建的不同倾向。但是，就总体而言，注重艺术改善道德、辅助政治的作用，是没有改变的。由此回到音乐上来，追溯音乐在历史发展中与道德伦理、国家统治的关系，儒家音乐观念推行的广泛性便显而易见了。
历代帝王国力昌盛时，必以礼乐辅治。其中的乐当然是如六代之乐那样的雅乐。儒家对六代雅乐大力推崇，将它们放在了极高的位置。孔子就曾以“郑卫之声”作对比而烘托雅乐，其后扬雄所讲“中正则雅，多哇则郑”(《法言·吾子》)的言论，认为音乐符合正道的是雅乐，是美的；不符合正道的是淫声，是不可听的。这与孔子所说的“放郑声，……郑声淫”同出一辙，无疑是对孔子音乐观的继承。雅乐的基本风格是庄严肃穆，作为雅乐的六代之乐就声调平静而和畅，营造了庄重典雅的氛围，正契合了《乐记》所点出的“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外出故文”的特征，而且与“乐与政通”、“知乐然后知政”的理论互为补充。
无论这种雅正之乐的艺术生命力怎样，各朝始终都沿习着周代以音乐辅佐政治的传统。

战国编钟(湖北随州曾侯乙墓出土)

汉高祖首作吹乐；文帝令张苍正乐；景帝下令在高祖庙中演奏武德舞、文始舞、五行舞，在文帝庙中演奏文始舞、五行舞、昭德舞。王莽掌权后亦令刘歆正乐；后汉光武帝即位，复修礼乐；孝章帝也重倡礼乐。后魏孝文帝复兴古乐，厘定乐章祀典；唐太宗用祖孝孙，大兴雅乐；宋太宗用和岘，振兴雅乐。直至清朝，仍在竭力沿习传统。对于这种每朝必重新兴礼乐的传统，董仲舒曾有这样的看法：“问者曰：‘物改而天受，显矣。其必更作乐，何也？’曰：‘乐异乎是，制为应天改之，乐为应人作之，彼之所授命者比民之所同乐也。是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。缘天下之所以新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合，王者不虚作乐。乐者，盈于内而动发于外者也。应其治时，制礼作乐以成之。成者本末质文，皆以具矣。是故作乐者，必反天下之所始，乐于己以为本。’”(《春秋繁露·楚庄王第一》)虽然讲的是每朝用乐的不同，但却反映了礼乐作为辅政手段的世代延续现象。
在宫廷中表演的只用琴、瑟伴奏、由后妃歌唱以侍奉帝王的房中乐，也当属雅乐，但其教化功能是封闭的。而将夷狄蛮戎的音乐容纳进宫廷庙堂之中，则不外乎要显示帝王强大的统治势力、广阔的领土疆域，炫耀其深入了蛮夷之地的政治伦理教化。
音乐在秦代几乎没有实质性的发展，到汉代乐府时代宫廷音乐大量的内容源自于民间歌曲，且乐府组织庞大，以至于有了“诏减乐员”、“制节谨度，以防奢淫”的做法。关于雅乐的思想和制度仍在延续，然而其生命力却已无法抗拒地大打折扣了。
外来音乐早在秦汉之间就已流入中国，随着丝绸之路的畅通，西域音乐溶进了中国的艺术大潮中。在深厚而强大的中国固有文化的势力下，外来音乐为中国音乐同化、吸收，并发展、衍生，经过改造的外来音乐彼此间的区别愈来愈小。比如唐太宗时代的燕乐、清商东、西凉乐、扶南乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐这十部乐的分类，到玄宗时代被改设为立部伎和坐部伎，以演奏姿态的坐与站来分类。它们与传统概念的雅乐同时存在于宫廷中，为国家的政治和皇室的生活服务。总之，宫廷音乐作为艺术形式，其炫耀政治、壮大君威、教化众人、感染心性的功能，在观念与操作上都没有实质性的改变。
值得注意的是，像元朝、清朝等汉族以外民族统治时代，统治民族自己没有可做为宫廷礼仪之用的音乐形式，则继承前人的礼乐制度，大肆效仿和搬用前代雅乐。可见他们也深知艺术帮助政治、艺术感化人心的道理。康熙即位后，复兴古乐，匡正礼乐，在全国各地的孔庙奏雅乐，行八佾舞，并编纂《御制律吕正义》。清初的宗庙典礼音乐都是模仿前代的雅乐，但艺术价值已无从谈起。
要通过音乐的感染力量去改善道德、调整秩序，使音乐发挥其社会功能，相应的教育是绝不可少的。周代所建立的礼乐制度中，教育制度就是必然的组成部分。贵族子弟在十三岁便开始接受“六艺”(礼乐射御书数)的严格教育，为以后的事业做准备。“凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。”(《礼记·文王世子》)“崇四术，立四教，顺先王诗书礼乐以造士；春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。”(《礼记·王制》)从这些记载中便可见出礼乐教育是加强修养、提高人的质量的重要手段。当然，音乐的教育功能不仅仅由教育制度体现，它普遍的感染人心、移风易俗作用本身其实就是一种广义的教育。
封建社会后期戏曲音乐的蓬勃之势，续写着中国音乐的历史。直观地看，戏曲音乐的发展走式基本上不再直接受儒家音乐美学的支配。但是，那种潜移默化的渗透，又时时处处能显现出千丝万缕的联系，孔尚任就曾主张戏曲“宁不通俗，不肯伤雅”,其曲词宾白绮丽典雅，似乎仍是对雅乐正音艺术理论的固执遵循。