音乐的物质材料的特殊性

的确，构成音乐特殊性的一切其他因素，其根源都在于音乐是以声音作为其物质材料的。音乐的声音材料本身是经过了某种概括而构成的，是经过特定的方法从自然界物质中选择出来的，是在不同文化中心发展起来的许多体系中的一种。音乐的声音材料的这种特性，决定了这样一个事实： 它只诉诸于听觉，因为乐音不同于我们所熟悉的自然界噪音，不同于同样是以音响材料为基础的语言，它既不是在它之外独立存在着的某种东西的符号，也不是它的相关体。语言的词汇(可诉诸听觉的) 是建立在语言约定基础上的一种符号，这种符号代表着客体、客体的特征、状态、活动和关系，它是概念的符号。我们从现实中听到的噪音或音响固定地标志着现实中的某种现象、客体或过程 (例如鸟儿的歌唱是歌唱着的鸟儿这一表象的标志； 车子的轧轧声是车子走动过程的标志，人的声音是说话的人这一表象的标志等)。音乐作品中使用的各个单独的音，除了代表它自身之外，不是任何客体的标志。而当它成为音乐整体中的一个因素，成为具有一定含义的音乐整体的一个组成部分时，它便可以成为不同于它自身的某种东西的表现或反映。

音乐的物质材料是声音，这个特点，也赋予了音乐作品的另一特性： 即音乐作品是在时间中发展的；它不象美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行着，通过整体的各个组成部分的陆续呈示而发展着，直到最后一个部分呈示完毕之后，才为听者提供出该作品的整体形象。……
音乐作品由于以声音作为其物质材料而具有的上述两个特性，又导致了第三个特性。音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体，也即相互之间处于有机的、统一的关系中的一系列音的不断变化的体系。我们把由此而产生的那些过程，看作为一个声音过程的(即一部作品的)各个发展阶段或各个组成部分。所以，变动性，音的运动是音乐作品的发展的本质，也是感受音乐的基础。音乐物质材料的这个特性，将使我们得出有关音乐作品内容特征的非常重要的结论。音乐作品首先能提供运动着的现象，提供这些现象的某些方面，创造现实过程的某些特征，这也正是构成音乐特殊性的诸因素中的一个因素。……
音乐具有时间上的连续性和变动性，但却没有空间性。在音乐中，是不可能直接地提供空间性的，而建筑作品、雕塑作品却能为我们展示出空间性； 甚至连绘画，尽管不是直接地，但也能以某种局限的方式展示空间性(这里，三维空间不是直接地、而是通过透视现象提供的)。的确，声音是在一定的、现实的音响空间(音乐厅、房间甚至街道上) 中扩散的，但是，这个现实的空间同音乐作品本身所展示的那个环境之间没有任何共同之处。听者对声音运动的听觉感受创造了某种空间表象，而这个运动是在这个空间表象中进行的，因为运动不可能在空间之外进行，而这些表象在听者的想象中是与某种派生的空间概念联系在一起的。例如在听萧斯塔科维奇《第七交响曲》中希特勒匪徒进军的那段音乐时，我们听到了正在逼近的法西斯匪帮，感到它愈来愈近，甚至就在眼前，但是却没有一个听者会将这种逼近看成是正发生在他们听这部交响曲的音乐厅的空间里。同样，在听里姆斯基一柯萨科夫的《席赫拉扎达》第一乐章时，人们清楚地感到由音乐展示出来的海浪的空间性，但是却没有一个人会把这种海浪看成是发生在音乐厅的空间里，或是发生在听收音机广播的自己房间里。
音乐中的空间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象。这种空间是一种派生出的想象的空间，它同听者听音乐时所在的那个实际的空间是不同的。音乐的这个特性也是美术、文学所共有的。……音乐中的空间是通过运动来表示的，它是由听觉提供的空间，这种空间与由视觉提供的空间和由知觉运动等提供的空间在性质上是不同的。

音乐的音材料不是从自然现象中直接摄取的天然材料，而是一种改造过了的、组织过了的材料。对音材料加以组织，这是音乐的发展处于较低阶段时的主要的基本的过程之一。最简单的音程的确定，这是从生物的呼叫向社会意识形态现象过渡的一个成果，这个情况同语言的发展有相近的地方，但是不完全相同。音与音之间关系的增长和确定，即音材料的定形，是音乐发展过程中的一个现象。这个发展的推动力是对表现的日益增长的要求以及这种要求的日益多样化，而这些都决定着音材料在数量上的更加丰富。但是，音乐的发展并不仅仅是以音材料的增加和复杂化为标志的。音材料的增加，这在公元前几千年就已经实现了，而音乐的进一步发展则体现在为了表现的目的如何运用这些音材料的方法上。所以，这里不是一个简单的关系； 在某一个发展阶段上，音材料的意义减小了，而表现上的多样化成为了音乐发展的中心因素，它体现在音乐形式、体裁、织体、表演方式等因素的发展中。毫无疑问，比较丰富的音材料在表现上可以提供较多的可能性。在五声音阶的表现可能性同建立在半音阶基础上的我们的调式体系的表现可能性之间，是存在着差别的。但是，在单声部的格雷高里圣咏同帕莱斯特里那的多声部作品之间也存在着很大的差别，尽管这两种风格的音乐在音材料的数量上并没有很大的差别。
在音乐中，音材料在数量上的丰富并不总是导致表现上的丰富。今天人们已经完全放弃了通过将八度划分为比半音更小的各个部分的办法来增加音材料的尝试，这就是一个证明。二十世纪最初几十年中就做过这种尝试(布索尼宣传过的将八度分为十八等分，或阿罗依斯·哈巴的“学派”宣传过的将八度分为二十四等分等) 。
音乐的音材料的发展同语言的发展一样，是缓慢的，不显著的。可以推测，研究语言起源的学者们在这里说不定会找到许多共同点。
的确，口头语言和音乐都具有共同的音调因素，这种因素通过声音现象直接表达人的心理活动。对于造型艺术来说，视觉现象是它的客体，但对于音乐来说，语言却不是它的“客体”。其他艺术所具有的那种现实中的原型，在音乐中是不存在的。在靠视觉材料来显示的绘画或雕塑中，我们可以看到人的形象，现实中可见的、可触的客体； 在靠文字来显示的文学中，我们可以看到事实、形象、冲突，以及经过了概括的、但又似乎是
“直接来自生活”、或多或少地反映了“真实”的事件。然而，音乐的音过程却不能以这种方式直接地复现现实中的某些现象的全部特征。这并不是说，音乐中就不包含来自现实的自己的内容。它的内容、它的“客体”,是现实中一系列其他运动现象和音响现象，其中也包含带有旋律、表情音调的人类口语。不过，音乐只能提供这些现象的某些特征，其中首先是它们的运动的特征。
应该强调的是，各种不同的艺术，对于其中所反映的现实的不同方面来说，有不同的意义。一切艺术都从现实中汲取自己的“客体”、自己的“内容”,但是，每一种艺术都是突出现实的不同方面，而这就正是社会发展过程产生的艺术多样性的社会意义。
一些艺术直接地为我们展示现实的某些因素，而另一些艺术则是通过间接的途径。例如绘画直接地反映空间的、视觉上能够把握的一些特性，而只是在反映运动现象时才是间接的。音乐却正相反。音乐先是直接地表现运动的某些因素，然后再通过它，以间接方式展示出视觉因素，而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西，而是依靠听者的联想和想象。
同造型艺术相反，音乐给我们一种运动的感觉，因为音乐本身展示在我们面前就是其一系列构成因素的变动和运动。但是“自在”的运动是不存在的，它永远是某种实际存在的、可见的、具有空间特性的东西的运动，或者是某种能被感受到的人类心理体验的运动。对音运动的感受能使我们构想出这些音本身所不能直接提供出来的东西。音运动的特性，即旋律、和声，特别是节拍一节奏、配器、力度的各种类型，使听众能够将音运动具体化，也即将这种音运动同某种视觉-空间的表象联系起来。例如在肖邦的《革命练习曲》中，基本的动机，对于所有听众来说，是一种反抗姿态的形象，是人的激动的感情浪潮不断增长的形象。对这个形象的具体的、视觉上的解释可以是多种多样的，但是这种解释的界限范围是明显地受音运动的类型决定的。没有一个人会把这个形象理解为温顺的祈祷、或跳舞的孩子们的跳动、或海浪的平静的波动。如果这部作品的标题能够使我们的联想范围更加确定的话，那么对这部作品的基本动机的解释就甚至可以接近于达到单义性。在另外一些情况下，这种解释就可能是很多样的，非单义性的，但不管怎么说，总是要进行解释的。所以，音乐中的视觉因素是不可见的、间接的，而且是非单义性的，然而，这种因素是可以借助其运动的特性来发挥作用的。……音乐在表达具体事物时，其方式是不明确的，非单义的。这种方式正是由音材料的特殊性和音乐反映实际现象时所不能超越的局限性造成的。前面提到的那篇雷什金的文章中的论点是正确的，他说： “音乐的具体性表现在音乐表达和确定运动过程的准确性上，表现在音乐表达情感的独特性质上。”这同我们关于音乐中各种类型的感情反映的论点是一致的，它也把问题引到了“对运动过程的表达和反映”上去。
可见，音乐同其他艺术一样，在反映现实的方式上也存在着间接和直接的问题。
在音乐中反映现实的具体性和直接性，比起在美术、文学戏剧中要弱。正是在这里，包含着下列事实的根源： 在音乐中反映现实的方式同在其他艺术中是不同的，这种反映方式是特殊的。
此外还必须强调指出，音乐的物质材料同文学中的语言一样，是没有阶级性的，它既可以为它那个时代的先进的意识形态服务，也可以为它那个时代的落后的意识形态服务。进一步讲，甚至于这种物质材料的构成的基本文法原则同样也不具有阶级性……
唯心主义美学的形式主义派别利用了音材料的上述特性，以此来证明： 音乐同现实毫无关系，音乐是一种创造“自己的现实”的自在的艺术。这便为马克思主义美学提出了一个问题，尽管音乐在物质材料和音乐作品发展原则上有自己的特点，但它毕竟是现实的反映，因为音乐是社会意识的一个因素，它是社会存在的反映，是人类生活的实际过程的反映。音乐产生了，并作为一种附属的因素进入了人类生活的各个具体领域。它以一种特定的方式作用于人的意识和情感； 它在人类生活中有自己的源泉，并象一切其他上层建筑现象一样，积极地作用于人类生活。