锦城丝管日纷纷：四川汉族音乐

西南高原的四川及四川盆地，是北方汉族文化最早进入并发展最充分的地区。自商周以往，“沃野千里、号为陆海”的四川盆地，为南下西来的汉族人民提供了一块丰腴的生存土壤；而四面环山飞鸟难渡的地理屏障，又为长期苦于中原及南方战乱的华夏子孙提供了一个男耕女织的桃源乐土。自公元前四世纪之后，西北及中原汉族越秦岭、溯长江蜂拥而至，首先在蜀西平原上与氐羌后裔的蜀人汇聚融合，把蜀楚混血的开明氏文化再注入新血，将其熔铸为繁盛一时的蜀西汉文化。至两汉时，这一文化已发展至第一次高峰期，拥有三十万人口的成都，已成为仅次于首都长安的全国第二大城市。而在四川盆地东部的江州(现重庆),早在春秋之世(前七一前五世纪)已成为巴国的国都，秦灭巴蜀后，秦人利用巴地扼长江通道的地理优势，挟巴蜀丰饶物产和充足人力而国势大张，“用巴之劲卒，浮大舶船东向楚”,不及百年而灭六国铸一统之伟业。从此，巴蜀成为历代统治者建功守业的必争之地，“得巴蜀则得天下”成为两千年封建王朝的传世箴言，这一特殊的历史际遇也加速了巴蜀汉文化的发展壮大。
由于地缘位置和历史原因，四川的汉文化类型介于南、北文化之间。四川方言语音属北方话西南官话，在四川省内可划分为川西、川东和川南三个方言小区。此外，四川现有一百多万自康熙中叶至乾嘉之际从粤东迁入的客家人，他们遵循祖先“宁卖祖宗田，不忘祖宗言”的遗训，顽强地保留着自己的客家方言，在四川境内形成数十个客家方言岛。四川的民居、饮食、节庆、婚丧、生产等各种民俗事象，都体现出南北混血、多民族融会的文化特征，如川东一带旧时民居，多系干栏式建筑，此与唐宋时川东僚人“人楼居，梯而上，名曰干栏”(《新唐书·南蛮传》)的居所类同，而异于北方汉族。从音乐看，四川汉族音乐(尤其是民歌),常见“宫、角、徵”或“羽、宫、角”三度重叠的调式框架，而这类调式框架今天除鄂西、浙西南、台湾等地汉族少量拥有外，在苗瑶语族和彝语支民族中最为多见，因此我们推测这是上述少数民族的音乐文化基因，在西南地区两千多年的文化大融合中，向汉族固有音乐文化植入，并因此而形成了四川汉族音乐的鲜明地域特色。
如前所述，四川的九千多万汉族主要居住在四川盆地内，这十七万平方公里土地，是汉族音乐最集中、最繁盛的栖身良苑。因此，我们对四川汉族音乐文化的了解，应以这片广袤的盆地为关注中心。
民歌
四川汉族民歌的体裁种类较为丰富，这与四川汉族多样的经济生活形态是分不开的。主要可分小调、号子、山歌、风俗歌、宗教歌等五大类，现分述如下：
(1)小调。
可粗分为城市与农村流行的两个类别。在城市流行的小调内容复杂，涉及城市生活各个方面，如儿童游戏、述苦、爱情故事以及性描写等等。这类歌曲的来源亦多样，有相当一部分来自外省区，如《鲜花调》、《闹五更》、《孟姜女》、《虞美人》等。这类外来小调主要与明末清初的大移民，以及抗日战争人口西迁有关。另外一部分小调则从本地号子、山歌中演变而来，如会东县《好久不走这方来》,明显带有劳动号子或舞歌众人合唱的衬句尾。城市小调的分布上，有一个较奇特的现象：在四川盆地腹心部，城市小调分布较稀少(尤其是成都平原);而在盆地南缘至川东平行岭谷区的大渡河、金沙江至长江流域(包括乌江流域)这个线状地带，以及川、甘、陕毗邻的川北丛山地带，城市小调分布甚为集中。其原因可能与水路码头及甘陕入川通道在文化传播上的便利有关。由此我们可以得出一个规律性的认识：小调数量的多少并不一定与城市的人口和繁荣程度成正比，而更多地取决于传播通道与传播流量。
农村小调更多地演变自当地山歌，它与山歌的区别在于：演唱者不限年龄性别，妇女儿童参与较多；演唱场合限制较少，田间野外与室内村中随处可唱；音乐形式较为规范，旋律婉丽律动均分；歌词内容主要反映农村妇女生活和爱情生活。较之四川城市小调，农村小调的地方风格更加浓郁。
四川农村小调的分布非常广泛，凡有汉族居住的地方，几乎都有。农村小调中，最常见的调式为徵调式，涵盖了全川汉族居住区；其次为羽调式，主要分布于下川东，川东北的万源、蓬安，川南宜宾至泸州一带，川西南西昌地区，川西康定、金川，及川北松潘、南坪；商调式较少，主要分布于川东北部；角调式与宫调式最少，偶见于华蓥、广安、永川、珙县及石棉等地。在音阶结构上，最多见的是徵、羽四声和五声音阶，但加fa或si的六声音阶数量亦不少。
农村小调的地方类种中，最有代表性的是“南坪小调”,亦称“南坪弹唱”。(参阅蓝寿清《南坪情歌“姐”字多》,载《艺苑求索》1993年第2期)南坪县位于川北岷山山脉北段，地形以高山为主，与甘肃文县、舟曲、迭部等县交界，历史上属我国“民族走廊”北段，现有汉、藏、回、羌等民族，汉族占总人口74%。南坪汉族多迁自甘陕，但清末民初因种鸦片、逃兵役、跑饥荒迁来的四川汉族亦不少。尽管南坪高山峻岭交通不便，但由于地扼川甘交通要道，历史上民族之间战争较多，故文化来源亦较复杂，有“南坪不像川”之说。南坪小调就是外来文化与本地文化融合而成的一种风格独特的音乐品种。
南坪小调用当地制的“土琵琶”伴奏，歌唱者男女均有，男声常用高腔唱法，真假声交替，实际音高比记谱音高高八度。演唱方式多为自弹自唱或一人弹唱数人齐唱，并敲击碟子或响铃配合伴奏。传承主要靠口传心授，演唱场合多在婚丧、节庆的聚会，有时歌唱活动通宵达旦。这一风俗至今仍保留着，使南坪获得“琵琶之乡”的美称。
南坪小调均为五声或六声徵、羽调式，从音乐风格来看，与甘肃、陕西、山西民歌联系密切，如《新挂红灯》、《新十杯酒》与北方《杨柳青》调有关；《王玉莲》与甘肃“花儿”有关。从歌词内容看，这些歌曲来源似乎亦较久远，如《闹五更》,叙述清初征讨大小金川农民起义的士兵的切身感受，似非后人编纂：
一更鼓儿起，去到金川接大人，
咱们去调兵，要把金川征。
二更鼓儿敲，运粮的路上雪压了，
咱们肚里饥，又把园根烧。
三更鼓儿圆，白天打仗夜不闲，
不敢打瞌睡，恐怕擦耳肩。
四更鼓儿忙，人马扎在木金岗，
枪抬又炮打，人马不停当。
五更鼓儿残，守在金川十八年，
咱们想父母，远隔万重山。
从征讨大小金川事件发生的清康熙时算起，此歌的产生与存在已历三百余年，可能是撤返之清军驻扎南坪，或金川之役后的游兵散勇到此落户带来此地。仅以此为据，南坪小调的产生亦应有三百年左右历史。
南坪小调的歌词内容以叙事为主，多为历史故事、农事知识、传统道德说教、述苦等，男女情爱的并不多。歌词的联缀因素多取时序与数序，如十二月、十二日、五更、十杯酒、十劝、十绣、十盏灯等，使互不相干的歌词内容在统一的时间或行为因素贯穿下联接为一个整体，这也是北方民歌惯用的歌词联缀方法，由此可一窥其来源。

采 花 (南坪)

上曲为一首闻名全国的南坪小调，音乐风格与甘、陕民歌既有相近之处，又独具南方民歌清丽婉转、柔媚曲蜒的风骨。由此亦可略见南坪小调在三百年的融合过程中形成的独特风貌。
(2)号子。
四川的劳动号子中，最具特点的是船工号子。四川境内江河较多，水运发达。由于川江上水情复杂，急流险滩较多，所以船运号子除依劳动工种分为推桡、搬桡、摇橹和拉纤等号子外，还因不同的地理、水情和劳动工序等，分为离港、平水、上水、过滩、抛河、靠岸等不同号子，其音乐较丰富，常具多声部因素。领唱部分与川戏高腔和山歌联系紧密，旋律富于变化；配合劳动节奏的部分，旋律则较固定而单调。

川江号子

除船工号子外，四川还有几种外省少见的号子类型，如：
盐工号子——流行于自贡、乐山、内江、巫山等地。西南是我国泉盐、井盐的惟一产地。巴蜀文明的兴起和昌盛，与四川盐产有极大关系。(参阅任乃强《四川上古史新探》)现四川井盐的最大产地，是号称“千年盐都”的自贡市。井盐汲煮的工序较多，劳动强度亦大，需要集体配合方能运作。因此，一唱众和的盐工号子便应运而生，并依劳动程序分为多种律动类型。
竹麻号子——流行于四川盆地西南部的夹江县。夹江盛产毛竹，自明嘉靖年间以后即以毛竹制宣纸，致使青衣江畔的夹江成为我国主要的国画纸产地之一。每年三四月，槽户割下嫩竹泡于碱水池中，此谓之“竹麻”。八九月间，竹麻用“黄锅”蒸熟，四至五个工人持杵杆围黄锅而捣之，劳作时一人引吭高歌，余者齐声应和，即为“竹麻号子”。竹麻号子有十余个曲牌，既可一曲单唱，亦可数曲连环。曲词在传统框架内可即兴编创，内容多为情歌；曲调多由小调演变而来，有的尚保持原曲牌名称，如[银丝调]、[连环套]等。
其它如榨(菜籽)油号子、榨菜踩池号子、背运号子等，因依附于特定的地区经济形态，也颇具地方风格特色。
(3)山歌。
山歌在四川民歌中分布最广，数量最多。四川汉族山歌在不同分布地有不同歌种称谓，如“晨歌”(又称“神歌”)、“扬歌”、“穿号子”、“对歌”等。按演唱场合分有田间劳动时所唱的“田歌”,如“薅草(秧)歌”、“薅草锣鼓”等。按山歌音域分，则可分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌等种类。
高腔山歌因音区较高和多用假声歌唱而得名。四川高腔山歌分布广泛，盆地内及周遭山岭丘陵地带均可见到。成都平原以郫县山歌较典型，川东和川南则以晨歌、扬歌等较有代表性。
郫县位于成都市区西北，系成都盆地上开发最早、稻作物产最富庶的地区之一，素有“银郫县”之称。此地人文积淀丰厚，民俗古朴奇特，民间音乐游艺种类繁多。例如每年农历五月初五的“望丛歌会”,在缺乏全民参与性歌会歌节的汉文化中，就极为罕见。望丛歌会源起之时已不可考，至迟在十七世纪已盛行，其缘起系祭祖(杜宇)驱疫的傩祭仪式，后演变为宗教、娱乐、求偶、知识传承及商贸合而为一的综合性汉族民间歌节。每逢端阳之日，随稻秧薅过，第一个农耕忙季告一段落，相邻县乡农民男女齐集县城郊古蜀王望、丛二帝的陵墓所在——望丛祠，举行长达三至十天不等的赛歌活动，人数最多时可达近十万人。
望丛歌会以集体参与的“竞唱”方式为歌唱的主要形式。竞唱是远古求偶仪式的典型遗存，最初主要歌唱者为男性。他们通过演唱技巧和对曲调歌词的记忆量的炫示，在拥有配偶选择权的女性面前互竞高下，把歌唱能力作为个体生存能力(脑能与体能)的可感性表象。而旁观的女性在物种遗传本能的驱使下，下意识地挑选那些歌唱技巧与记忆力高超的异性作为配偶，因为他们歌唱能力的优秀意味着他们有更多的时间练习歌唱，而只需用较少时间从事生存觅食活动，这一事实证明他们脑能与体能比别的男性更优越。男性生存能力的优越对女性所担负的生育重任是必不可少的保障条件，因为女性在生育期和哺乳期会暂时丧失自我保护和获取生活资料的能力，这些职责须由作为配偶的男性承担。因而男性的体、脑能越强，其生存能力亦越强，因之亦越能保障本物种遗传环链不致因环境原因而断裂。因此原因，便形成了各文化曾经或仍然遗存的“对歌求偶”习俗。现今西南地区的白族、布朗族、佤族、基诺族、侗族、傣族等少数民族，西北包括汉族在内的一些民族中，仍有此遗存。望丛歌会的竞唱，亦为此风俗的变型痕迹。
竞唱的另一文化功能，是进行生存知识的传承。人是一种依靠文化生存的生物，在对自然环境的本能性适应能力上，人是无法与大多数动物竞争的。因此，人类世代积淀起来的生存知识——包括生产、生活、伦理、社会组织等方面的知识——能否得到传承，是直接决定本物种能否得以延续的关键所在。在没有文字(或虽有文字但只被少数人掌握)和集约式教育(如“学校”)的文化中，民歌往往成为本文化生存知识传承的主要媒介。人们通过歌唱获得知识或传授知识；通过歌唱的竞赛，利用人类的自尊和社会功利心理，强化知识传承参与者的参与动机；通过歌曲本身的形式美感增强传承内容的可接受性，并用有规律的音高与节奏韵律帮助参与者对传承内容的记忆。望丛歌会上斗智竞技式的盘唱，也鲜明地体现出民歌的知识传承功能。
郫县望丛赛歌会上演唱的民歌大多属于高腔山歌，曲调的音区极高，如《太阳出来辣焦焦》(《中国民歌集成·四川卷》)最高音可达#d3。音域亦较宽，常达一个八度以上。曲调音程常作大跳，节奏自由，句幅较长。成年男子一般用假声演唱，这与山歌的原生演唱环境有关。郫县山歌通常不是自抒性的，出于其特定的信息传播功能，需要有受众的存在。这类山歌通常在薅秧等田间劳动时演唱，歌唱者与倾听者相隔空间距离较远，自然声区的歌唱难以越过这段距离，因此采用高声区歌唱成为信息传播成功的必要手段。此外，由于歌唱者并不受劳动动作的制约，歌曲节奏的律动亦较为悠长自由，有利于情感与歌词的表达宣泄。当地把演唱高腔山歌的行为不称为“唱”,而称为“吼”,充分表明了山歌演唱的场合(室外田间)、功能(信息传达)、唱法(假声、大音量)等方面的特征。
晨歌是一种流行于四川盆地东南部边缘平行峡谷地带的山歌歌种名称，该歌种沿长江分布，特别集中于重庆、宜宾一带。晨歌又称“神歌”,内容多为爱情题材，如重庆《摘葡萄》和宜宾地区《槐花几时开》(《中国民歌集成·四川卷》),亦有诉苦、民间传说等题材。晨歌多为独唱的“徒歌”,曲调优美舒展，节奏较自由，旋律以级进为主夹以四至七度跳进，风格活泼轻快，语言诙谐乐观。音乐结构短小精悍，多数由一个乐句或一对上下句变化反复而成，曲调种类约有十多种。
扬歌是流行于川东与鄂西交界的巫溪、巫山、奉节、云阳等地的一种古老的田歌，一般在薅秧或薅草时，由指挥劳动的歌师(一至二人)用独唱或接唱方式演唱。扬歌的演唱因时间的不同有早扬歌、午扬歌、晚扬歌三类，在不同时辰歌唱起不同的功能作用，如娱乐、监督劳动、鼓励批评、宣告劳动开始结束等。扬歌可能源于巴、楚文化区的农祭仪式，即于播种至收割期间重要的农事劳动前后，均须以一定仪式向农业神祇祈祝和谢礼，以保证作物收成丰盈。现存扬歌中仍有这一早期痕迹遗存，如巫山的一首早扬歌：“走下田来叫一声，惊动田边土地神；土地公公穿绿袄，土地婆婆系罗裙，听我歌郎好声音。”现在的扬歌则主要起鼓劲提神、提高劳动工效的作用。扬歌的演唱一般与歌师演奏的锣鼓段交替进行，由于歌曲声区较高，扬歌通常带有高腔山歌特征。
田歌作为山歌的一个类别，在四川盆地及其周围分布非常广泛，各地的原生性歌种名称亦极其多样，如以歌唱所依附的农事劳动划分，则有栽秧歌、薅秧歌、薅草歌三大类，另有犁地、挖土、挑肥等劳动中唱的歌，但比起前三类来数量较少。田歌的唱法多样，既有高腔，亦有平腔和矮腔；既有独唱和对唱，又有一唱众和形式。表演形式上，有无伴奏的徒歌，又有用锣鼓与歌唱交替奏唱的“薅草锣鼓”。歌曲结构上，既有单曲体，亦有多曲联缀体，还有两首曲调(“歌”与“号子”)穿插演唱的“穿号子”体裁。田歌的音乐素材来源亦较复杂，有山歌，也吸收了部分小调、舞歌、戏曲的音调，风格多姿多彩，表现力极为丰富，其演唱使用量和曲调数量在四川山歌中占有极大比例。
四川的田歌在汉代即已风行成俗。在四川简阳汉墓出土文物中，就有《薅秧锣鼓图》。《巴州志》中亦有记载：“康熙、雍正年间，巴山人春田插秧，选歌郎二人，击鼓鸣锣，放陇上曼声而歌，更唱迭合，丽丽可听，使耕者忘其疲。”由于农作物耕种受季节限制，逢农忙时节，田产较多的人家为不误农时，往往需雇工帮忙。为调节单调繁重的田间劳动，调动雇工劳动积极性，往往花钱请一两位半职业性的“歌师”于田边歌唱击鼓，起节劳助兴提高劳作效率作用。此外，劳动者也以时时的应和互答，自我调节情绪以消除疲劳，或通过歌词进行知识传承，表达自己的愿望和情感。田歌的多功能性使之成为一种广泛和久盛不衰的民俗现象。因其分布的广泛性，很难一一尽述，现仅以涪江和渠江流域的田歌分布情况，作一扫描式介绍。(主要参阅钟光全《浅说巴渝田歌——薅秧锣鼓》;陈善蓉《巴渠农田山歌》)
涪江源出川北南坪县南、雪栏山东南，流经平武、江油、绵阳、三台、射洪、遂宁、潼南，至合川汇入嘉陵江。潼南以北流域称上河道，属川北文化区，以南称下河道，属上川东文化区。薅秧锣鼓是涪江流域较典型的民歌品种，随其分布地分“上河腔”与“下河腔”两类。上河道薅秧锣鼓分平腔和高腔两种。平腔多用五声音阶，羽调式，旋律音域多在五度以内，行腔平稳，节奏规整，带叙事性特点。高腔则多由五声或七声音阶构成，音域较宽，旋律多七度以上大跳音程，风格激昂高亢。下河道薅秧锣鼓由领腔和帮腔两部分构成，伴奏除锣鼓外，另加马锣击节相配。以五声徵调式最常见。表演时，领唱四句之后，最后一句突然放慢转入帮腔。曲调吸收了四川曲艺“车灯”中的帮腔音调，形成下河腔的行腔婉转，旋律优美，节奏多变，领腔舒展高亢的旋律与帮腔中的数板形成疏密对比，抒述并重的艺术特色。
涪江流域薅秧锣鼓的锣鼓乐部分，有多种曲牌，每一曲牌均有名称，如借用戏曲锣鼓曲牌名的[慢五钟]、[紧四钟],或来源于生活事象的[烧火]、[捆草]、[蛤蟆跳水]等，各曲牌在实际演奏中具有很强的即兴性，形成与歌唱段落相敌的独立艺术表演力。歌曲部分均采用分节歌体式，以七字四句构成歌词段落，音乐则有四乐句和上下句两种结构。

平 腔 山 歌

薅秧歌 (上河腔)

潼南双江区

高 腔 山 歌

高腔山歌 (下河腔)

渠江古称宕渠水，源出川东北万源县东南，南向流经今达县地区至合川汇入嘉陵江。达县地区属古代巴文化区，面积三万余平方公里，人口一千余万，地处四川盆地东北边缘的平行岭谷区，以低山丘陵为主。农耕开发较早，故田歌分布较密集，秦汉时已有隔山唱歌的风俗。明清以来，每当春播秋收时节，山野田间歌声四起，终日不休，其盛况可见前文所引《巴州志》文。
渠江流域流行的田歌，按所依附的劳动性质可分为下述四种：
栽秧歌。
在春播栽秧的大忙季节，渠江流域的农耕社区常采用雇工或换工方式组织生产。为提高劳动效率，雇主常请当地“歌郎”到田间演唱。歌郎男女皆有，除嗓音宏亮优美、唱技高超外，须善于就当时人事景物编唱歌词。歌词多为七言四句，第一句常采用传统套句，如“大田栽秧栽傍岩”、“大田栽秧排对排”之类，这一套句使用的目的，是为歌郎即兴编词留出思考时间。歌词内容以爱情、诉苦为主，如：“大田栽秧行对行，劳慰情妹来帮忙，情妹不吃大麦酒，几时等得早谷黄。”此类歌曲的演唱方式有三种：独唱、二人接唱和领合唱。音乐多采用上下句，或上下句变化重复的四句结构，多五声羽、徵调式。风格较近于小调。音域多为七度或八度。
薅秧歌。
有对唱和领合唱两种演唱形式。风格诙谐乐观。歌曲具有多种功能，如调节情绪的：“大田薅秧不唱歌，薅起秧来懒拖拖。少的在把哈欠打，老的在把烟杆摸。”协调步伐的：“后头师傅赶快薅，莫在田里伸懒腰。”要求休息的：“扁担两头尖，插在田坎边，尊声主人家，我们要吃烟。”宣告开工的：“歇了气来就起身，莫把地下坐起坑。”传授知识的：“郎在田中薅秧苗，认不得稗子要姐教。薅秧哥哥你瞎了眼，稗子有毛秧无毛，你二回薅秧要记倒。”薅秧歌内容和曲目都极其丰富，成为劳动人民娱乐、自我教育和表达意愿的有力工具。
薅草歌。
有两种演唱形态，一是无锣鼓伴奏的，唱这类薅草歌的歌郎一般不脱产，边劳动边互相对唱或与众人应和。二是有锣鼓伴奏的，此谓之“薅草锣鼓”、“锣鼓草”或“打锣鼓草”。
四川盆地及其周缘农耕区很早就有以锣鼓乐伴奏的薅秧歌流行，现有关史料中对薅秧锣鼓的最早记载亦见于巴蜀。《唐诗记事》载五代后蜀广政十九年(957)欧阳迥在蜀为官，见农夫“曝背烈日中耘田，击腰鼓以适倦”。说明唐末五代时薅秧锣鼓在四川已很流行。今达县地区的通江、南江、巴中、万源、宣汉等县的山区中，仍盛行薅草锣鼓，这种民歌体裁据说自汉代以来即在此地广泛存在。昔日大巴山、米仓山区林木茂密，野兽成群糟蹋庄稼，山民们常用“烧山火”、打锣鼓、唱山歌的办法驱赶野兽。在本区米仓山一带流传着一个有关薅草锣鼓起源的传说：“从前米仓山野草丛生，不长禾苗，那是因为‘草神兴风，草精作怪’,老君见此于心不忍，就吩咐农夫到桃园洞取回他的铜锣，到鲁班殿取回鲁班绷制的皮鼓，再到尼山孔府取回农事歌诗，然后老君亲自指点农夫唱山歌、打锣鼓，草精听到歌声、锣鼓声立刻慌忙逃遁。从此以后，米仓山就变成了米粮仓。正如宣汉歌师所唱：‘打面铜锣圆又圆，歌师提锣上了山，锣鼓一响歌声起，野兽杂草吓跑完。”’(陈善蓉《巴渠农田山歌》)
薅草锣鼓的演唱者，是二至三个职业或半职业性的歌郎(或称“歌师”),分“上手”与“下手”,上手司鼓领唱，下手司锣应和。有时二人轮流交替演唱，称“换鼓”。在劳动中途的休息时，薅草的农夫也帮腔唱和，歌声山鸣谷应，蔚为壮观。
薅草锣鼓因须贯穿于劳动全过程，演唱时间长，如用单曲重复难免单调乏味，难以达到提高劳动效率作用。故经过长期实践，在有些地方形成了多种曲调按一定程式联缀的套曲体裁。套曲基本可分上工、劳动、收工歌曲三大部分。现以南江县的“打锣鼓草”的套式为例：
[起兴] 演唱穿衣、出门、请歌郎、上场(到田间)等劳动准备阶段的内容。
[摆歌场] 此为薅草锣鼓的主要部分，在劳动过程中演唱。演唱内容为山歌、对歌等叙事或说古道今的固定词、曲牌，也穿插一些即兴式的人物褒贬或谐谑取乐的内容，这些内容无固定词、曲牌。
[送神、封仓] 日暮收工前所唱送神(青苗神)歌，及收工回家后所唱“封仓”(粮仓)歌。收工后雇工们在雇主家吃饭时，歌郎继续演唱，内容为修华堂、修仓房、装粮进仓、招财进宝等吉祥口彩类的歌曲，有时还演唱些有关琴棋书画之类的古雅歌词。
薅草歌歌词中含有相当多反映大巴山地区民间宗教祭祀内容，如开场歌、迎太阳(神)、拜五方、请土地、送神封仓等，内容均与自然崇拜和原始道教有密切关系，体现出巴楚巫文化的特征，亦说明薅秧锣鼓的起源有农祭仪式因素。
对歌。
在宣汉、通江县还存在一种类似于蜀西郫县望丛歌会“山歌竞唱”的传统习俗。每年三月初三或九月初九，以及其间的播种或薅秧时节，农民歌手按二至四人(或更多)为一组分为两组，以田边地头为场所展开竞赛式的山歌对唱。对歌方式为以句为单位的一问一答，或以首为单位的盘对，以曲多者为胜。参与竞唱的歌手不参加劳动，充当暂时的脱产表演者，旁观的劳作者则从中得到娱乐，获得高涨的劳动热情。
在与湖北接壤的巫山、巫溪、奉节一带，有一种特殊的山歌结构形态，当地称“穿号子”或“鸳鸯号子”。穿号子由“主歌”段与“号子”段组成。由一人唱主歌段，另一人唱号子段；或由一人领唱主歌，众人齐唱号子。号子句穿插在主歌之中，故名穿号子。穿号子的旋律大都为当地山歌，多应用于薅草锣鼓中，由歌师二人对唱，每一段唱完均接锣鼓伴奏。
“穿号子”中的“号子”是一首五言四句的山歌，“主歌”是一首七言五句(或五句以上)的山歌，二者词意有一定联系。演唱的一般程序是：①由一人或二人各一句唱“号子”。号子的最后一句一般由二人齐唱。②二人穿唱“号子”与“主歌”。现以巫山县穿号子《吃了饭来下河湾》为例(由甲乙二人分唱号子与主歌，括号内为号子)说明其穿唱方式：
吃了饭来下河湾，(大船弯几弯),
河下来交(小船慢转弯)打渔船，(小郎上四川)。
口问板主儿靠何头，(大船弯儿转),
上走云南(小船慢转弯)下走滩，(小郎上四川)。
(插杆凉风旗，小郎上四川),
(鸳鸯号儿交还你，大船弯儿转),
去去来来(小船慢转弯)看娇娘，(小郎上四川)。
(曲例及部分文字资料引自肖常纬《民族民间音乐》教材。)
由于号子与主歌的旋律与调式相近，因此在穿唱中形成主乐句与衬句式的交替互托关系，并无不协调之感。这种形式与宋代以来词曲和戏曲音乐中的“集曲”类似，不知是否有源流关系。穿号子以有机嫁接方式丰富了民歌音乐的表现力，揭示了民歌演变发展的一条独特途径。
在川南与云南、贵州交界处的筠连、高县、兴文、叙永、江安县一带，则流行一种特殊的平腔山歌——“滚板山歌”(又称“疙瘩歌”)。这类山歌采用在歌曲结构中部加入成段垛词或叠字，并用与方言字调相近的短小旋律型组成的急速吟唱段落陈述垛词的方法，使原有山歌的语言容量极大扩展，使音乐的对比度加大而增强了民歌的的表现力，并形成与一般山歌不同的、生动活泼的音乐艺术风格。如下例：

摘 葡 萄

矮腔山歌在四川分布较广，数量较多，反映农村生活内容各个方面。不仅成年男性唱，妇女儿童也唱。音乐方面：短腔山歌速度中等，节奏规整，音域较窄，旋律较口语化，自由延长音和拖腔较少；歌词使用衬词较多；演唱基本用真声(自然声区),演唱场合亦不限于野外田间(如高腔山歌那样)而随处可唱；因歌唱者与受众空间距离较小，故其音量亦不求太强。因此，矮腔山歌的风格近似农村小调或舞歌。
(4)风俗歌。
四川民歌总的来说都与民俗生活有或多或少的依附关系。这里所谓“风俗歌”,专指四川农村用于人生仪礼场合的民歌。这类歌曲的特点在于其演唱场合的严格限制，主要有婚嫁歌与丧歌两大类，用于民俗婚嫁和丧葬仪礼过程。
婚嫁歌主要流行于川东、川南和川北地区。有《伴女歌》(《姊妹歌》)和《伴郎歌》两种。川俗，新娘出嫁前，要在家中摆上香案，上设果品、菜肴，点上香烛，举行供奉“歌堂”的仪式，称为“坐歌堂”。“坐歌堂”仪式以一首《起歌头》开唱，以《送歌堂》结束，中间系新娘和女伴们的自由歌唱。其中有《哭嫁歌》、《伴女歌》,内容有女伴对新娘的祝福，长辈的叮嘱开导；亦有妇女借机诉说个人婚姻的不幸，或骂媒人、骂婆家、怨爹妈……。歌唱活动持续整整一夜，至黎明送了“歌堂”,仪式始告结束。其中的曲调来自当地山歌和农村小调。在川东巫山、巫溪，奉节一带，还流行结婚前夜新郎和九位未婚男子唱《伴郎歌》的风俗，歌曲内容多为祝福祈祥，而无《伴女歌》的悲苦哀怨。其结构多为套曲，曲目内容及数量因地而异。如巫山的《伴女歌》,演唱仪式与鄂西土家族的《陪十姊妹歌》相似，于姑娘出嫁前夜在娘家送别宴上与相好女伴(九位)共同歌唱。傍晚掌灯时分，由一位年轻姑娘首先唱《起歌头》,然后在众女伴应和下唱《姊妹歌》,其歌词内容多为表达新娘对父母养育之恩的感怀和此时此地的离情别意，以及婚后行为规范的传授。《姊妹歌》的曲目较多，如《十姊妹》、《天上七颗星》、《采茶歌》、《教女歌》、《闹五更》等。其中最为热闹的是“盘歌”,由两位歌者唱《盘花》、《对花》,相互问答斗智，歌手的机智与错失常引起满场欢笑或揶揄。歌至夜深乃至黎明，以一曲《送歌堂》结束。四川南充地区的婚嫁歌仪程，亦与此相类似。这类婚嫁歌在鄂西、湘西的土家族地区也颇流行，可能属于古代巴文化的民俗遗存。下为婚嫁歌一例：

花郎坐在花楼上 (陪郎歌)

巫 溪

丧葬歌曲的流行地主要在川东地区，即古代巴文化区，川西盆地的汉族丧仪一般请人演唱曲艺或戏曲，少见唱丧歌风俗。丧歌内容广泛，怀念、哀悼、故事传说、各种知识及宗教巫术信仰内容均有。川东丧歌的演唱场合多在傍晚吊丧、守灵时，演唱者系亲属或当地歌手；演唱中由于多用锣鼓伴奏，故川东一些地方又称丧歌为“夜锣鼓”。丧歌曲调多来自当地山歌。见下例：

彭祖年高八百秋 (丧歌)

大 竹

(5)宗教歌。
四川是巫的故乡，蜀人先祖在川北岷山创造了原始巫官文化，这一文化成为巴、楚、蜀及南方巫文化的共同源头，并成为道教的渊源之一。目前，四川汉族的主要宗教有佛、道二种，保留下大量宗教歌曲。这些歌曲有些来自外省区，有些来自四川民歌和说唱、戏曲，在全省广泛分布。
四川道教歌曲称“韵”,有“北韵”和“南韵”之分。北韵是清代从北方流传入川的道观歌曲，目前主要存在于全真教道观；南韵主要源于本地民间音乐，主要由“行坛”(民间坛门)的正一教道士唱用。行坛道士又称“端公”,乃男巫之后裔，《潜书·抑尊》载：“蜀人之事神也，必冯(凭)巫，谓巫为端公。”端公的宗教活动，主要有丧事道场与“庆坛”祭祀二类。在这两类场合，端公都要伴随仪式进程唱歌或奏乐。
道教歌曲南韵与四川的川剧、说唱、歌舞、民歌有密切联系，因“行坛”道士(端公)大多本身就是农民，他们多半读过些书，擅长歌唱奏乐，“农忙时在家干活，农闲时于正、二、三月上剧团搭班子；八、九、十、冬、腊月又接受掌坛师邀请做道场。……显然，他们在道乐与地方音乐之间起到了桥梁作用”(甘绍成《川西道教音乐与地方音乐的关系》,《音乐探索》1992年第3期。下引曲例亦摘自该文)。如下面这首南韵《十伤符》,就与四川泸县劳动号子《送郎送到灯草湾》十分相似：
道教歌曲的表演形式有独唱、齐唱、对唱，多有伴奏。传承方式以口传心授为主，有师承。对一个道士素质的衡量标准，是“吹、打、唱、念、扯(拉奏弦乐曲)、写、做(工)”七个方面。
自公元三至四世纪佛教传入川中，至唐以后盛极一时，寺院林立，僧众如蚁，庙会频仍，信徒甚众。仅川东巴县一县之境，清末民初寺庙即达二百四十六座。民初撰《合川县志》载有当时朝拜龙多山古寺的盛况：“寺中如海沸，如潮涌，香烟上腾作浓雾。雾中万头攒动，往来上下用目听，以手语辨帽彩钗光。”几百人的驾香朝山队伍“如王者仪位，镇鼓镗聒，杂龙狮诸戏跳掷作曼延舞”。这类在川中绵延千年分布广泛的信仰民俗事象，为佛歌的产生和传播提供了雄厚的物质基础。佛教歌曲有两种类别，一是僧侣于庙堂参神颂佛的“偈陀”,这类歌曲多系传统佛曲，但在“做道场”一类法事活动中所用高腔、唱赞类的佛曲，则吸收了大量民歌音乐。二是信奉佛教的妇女在朝山进香路上及庙会过程中唱的歌。这类歌曲的音乐多来自当地民歌，歌词则多宗教内容和在歌的头、尾称颂佛号。下面这首佛曲《南香词》,与四川南江民歌《打双麻窝子送给你》十分相似，可能有传承关系。

十伤符 (选段)

道曲·南韵

南香词 (礼请)

大 足

歌舞
巴蜀文化是一个多舞的文化。远古，有武王伐纣的“巴人武舞”和汉高祖平定三秦时的“巴渝舞”;中古，有“巴子跳歌”和唐代盛极一时的“竹枝”歌舞；近古，有花样杂陈的各类灯舞和渊源古久的巫舞。历史上北方战乱频仍，四川屡屡被作为帝王避乱之地，如汉高祖、唐玄宗。历史上四川又屡遭战乱，导致秦实巴蜀、清迁湖广，造成四川歌舞五方杂陈、南北混血的特异基因，使得今日巴蜀歌舞音乐呈现出五彩缤纷的色彩。
当代四川民间歌舞的态势形成于明清时期，主要类种皆属花灯歌舞。汉族的民间舞蹈活动多集中于春节期间，尤以上元节(正月十五)为高潮。
现存花灯有两种不同形态，一为以“白龙花灯”为代表的大型花灯，由彩灯、狮灯、龙灯、马马灯以及采茶、农夫舞、字舞(由舞队摆成“天下太平”等字样)等多种歌舞形式综合组成，表演者多达六七十人。二为以“秀山花灯”、“古蔺花灯”和“芦山花灯”为代表的小型花灯，其表演形式多为二人，即“么妹子”和“花子”两个角色相对歌舞的类型。此外，还有广泛分布的“龙灯”、“狮灯”、“莲宵”、“车车灯”、“马马灯”、“蚌壳灯”、“鲤鱼灯”、“牛牛灯”、“采莲船”、“二仙灯”等多种灯舞。这些灯舞多与歌、乐结合，表现出鲜明的巴蜀各地区风格。
秀山花灯可作为四川汉族小型花灯的代表。(参阅杨代华、胡其征《秀山花灯概述》,载《艺苑求索》1993年第2期；肖常纬《民族民间音乐》教材)秀山县位于四川盆地东南部边缘的川湘黔三省交界处，人口五十余万，除汉族外还有土家、苗、回等十四个民族。地形为低山丘陵，以稻作农耕为传统经济生产方式。秀山汉族歌舞有彩龙、狮舞、花灯、车车灯、莲宵等品种，而以花灯分布最为广泛。
秀山花灯的演出时间，是农历正月初二至十五元宵节期间的夜晚。每年春节将至，即由各村寨有威望的老艺人牵头组成花灯班子，其人员结构有：掌灯四人，执大圆灯笼和六角“吊吊灯”各二；演员四人，二人扮么妹子，二人扮花子；“掌调”一人，负责组织伴奏、伴唱并担任主要伴唱；伴奏五人，乐器有头钹、二钹、勾锣、大锣各一，“翁琴”(形似二胡)两把。灯笼由花灯班子成员集中在“灯头”(组织者)家中扎制，演出时用竹竿高高挑起，既作为营造节日喜庆气氛的道具，也为夜间开道和演出照明。
秀山花灯的演出有一整套传统礼仪程序：①设“灯堂”。于演出场所(本村某家堂屋内)靠墙摆一方桌，于桌上方墙上贴纸钱和神祇及祖先牌位，并在桌上摆香、烛和“刀头”(一块煮熟的猪肉)。②祭祀。灯堂设好后，灯班成员面向神位依次唱《耍位》、《唱位》、《开光》、《梳妆打扮》,最后齐唱《起灯》调，灯班活动即告开始。③出灯和跳灯。灯班从正月初二起，每晚串家走户向本寨各家贺春拜年，在灯笼导引下到各村各户表演。表演场所在堂屋或院坝。④安灯。每晚跳灯结束返回灯堂后，要烧香化纸齐唱《安灯》调。⑤烧灯。跳灯至元宵后花灯演出活动结束，灯班聚集于灯堂内，举行“烧灯”仪式。其程序是：先“下位”,即取下供奉的花灯神位；然后由“灯头”和“掌调”领唱《收调》,即将春节期间所唱花灯歌曲各唱一遍；随之“辞神”、“下妆”(么妹子和花子边唱边脱去舞装)、“送灯”(从灯堂送花灯神出大门);最后将灯笼、神位送到河边或沟边烧化，并将跳花灯的道具和服饰从火上抛过，以求跳灯人平安。至此，一年一度的跳花灯活动宣告结束。
传统表演形式有二：其一为“耍灯”,俗称“跳团团”。由一旦(么妹子)一丑(花子)表演歌舞，所唱歌曲为民间小调。有时也增至三至六人穿插表演。其二为“单边灯”,亦称“单边戏”,有一定故事情节和生、旦、丑角色，也初具戏曲雏形。其唱腔由多首当地民歌小调构成。
秀山花灯的表演内容视“接灯”主家的要求而定。譬如有老人丧逝之家，须演唱《二十四孝》、《二十大孝》;有六十岁以上老人之家，则演唱《送寿月》;行医之家，表演《参十三代名医》;信佛道之家，则演唱《参神》调。此外，主家还可另点节目。表演完毕，主家要款待灯班吃食或馈送一些彩礼。灯班辞别时，要演唱《采茶》、《谢酒》、《谢饭》等礼仪性小调歌曲。
秀山花灯的主要演唱者是旦、丑，演唱时随词意而舞，动作幅度较小，乐队成员则担任伴唱。在间奏或过堂锣鼓中，表演者按固定套路尽情舞蹈，动作与内容没有对应关系。演唱花灯的艺人常系世家传承，并不以花灯为谋生手段，平时务农，春节跳灯，表演风格因传承不同而表现出以乡为单位的地域差异。
花灯歌舞的曲牌丰富，分“正调”和“杂调”两类。正调类直接用于民间春节拜年的习俗，有贺喜祝福功用，有《红灯调》、《开财门》、《送寿月》、《谢主》、《祝贺调》五种，音乐风格欢快热烈。杂调类曲调更为丰富，其内容广泛，如爱情、劳动、历史典故和生产生活知识，兼有娱乐和知识传承功能。
秀山花灯的音乐来源比较复杂。秀山作为一个“鸡鸣三省”的小县，历史上是民族迁徙频仍的过往场所，和川湘黔三省交界地区的物资集散地，一度曾商贾云集，经济相当繁荣。据清光绪版《秀山县志》载：“上元灯火华丽，鱼龙曼衍，平凯(秀山镇名)号最盛。”由于经济的繁荣和商业流动人口多，秀山历史上年节玩灯之风盛行，并于清代(十九世纪)达到鼎盛期，不仅有部分文人为花灯写作唱本并出售，且有职业艺人出现，奔走川黔传授花灯技艺。至清末民初，更有许多村寨成立“花灯会”,每逢年节四出活动，影响广及三省毗邻广大地区，并涌现出一批著名艺人和花灯世家。1949年以后，秀山花灯通过各级会演走向全国和海外，《黄杨扁担》等秀山花灯歌曲亦成为音乐舞台上的保留曲目而遐迩闻名。

黄 杨 扁 担

秀山花灯曲调有的由当地民歌演变而来，有的则来自流动商贾带来的全国流行的时调，如《凤阳花鼓》、《茉莉花》、《刮地风》、《洛阳桥》等。音乐风格多样，徵、商、羽调式歌曲的比例不相上下，角调式较少，无宫调式。音阶形态亦多样，五、六声音阶居多，常含有偏高的“fa”,“sol”和偏低的“si”等特性音级。音乐结构上是以上下句和上下句变化重复的四句式；歌词结构多长短句，多衬词。演唱方法有独唱、对唱和领唱、齐唱。
器乐
巴蜀器乐源远流长。从三星堆遗址出土的数十个铜铃和前述广汉古磬，可知三千年前在巴蜀祭祀乐舞中已有器乐成分。秦汉至唐，随着南北人口的大迁徙，巴蜀器乐进入一个鼎盛时期。从公元八世纪杜甫在巴蜀旅居期间(759—768)写下的诗章中，可以看到巴蜀乐盛况之一斑：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间哪得几回闻。”此言成都宫廷伎乐之盛。“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。”此言蜀派古琴乐在唐时技艺成就。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”此言巴东鼓吹遍播川江竞夜可闻。杜甫的记载，在今之巴蜀文物遗存中屡屡可证，如成都前蜀(903—925)皇帝王建墓内棺床外壁的石雕乐伎图(见杨荫浏《中国古代音乐史稿》插图),反映了在史称“扬一益二”的蜀国繁盛经济背景下，西蜀宫廷器乐的高度发达。另如川东大足石窟众多的乐童艺人雕塑，也说明唐末两宋三巴器乐的成熟与普遍，已成为一种引人注目的文化现象，而被作为佛窟造像的题材。
今四川器乐的主要乐种，分布最广和表演频度最高的是锣鼓吹打乐，而丝竹乐品种已大多融入戏曲、说唱和宗教音乐之中。此外，在城市中尚有渊源久远的古琴音乐的部分存留。因此，本文介绍重点放在四川的锣鼓、吹打乐上，兼及四川古琴音乐。
(1) 锣鼓乐。
四川锣鼓乐的分布遍及全川，尤多见于川东。川东旧称“巴”,据《太平寰宇记》载：“(巴人)皆重田神，春则刻木虔祈，冬即用牲解赛，邪巫击鼓以为滛祀。”巴人族源与文化中，既有氐羌血统，又有苗瑶和百越文化因素，受长江以南“南蛮”铜鼓文化影响很深，即如《太平寰宇记》载，渝州(今重庆)一带民俗“不丝竹，惟坎铜鼓”,始形成今日锣鼓乐在川东特别发达的态势。
锣鼓乐的演奏多与民俗活动相结合，尤其是节日(以春节为中心)、婚丧仪式、宗教活动，常是锣鼓乐活动集中的时间和场合。川东的锣鼓乐品种，较出名的有江北小河锣鼓、江津棒子锣鼓、永川耍锣鼓、流行川东西十多个县市的大河锣鼓和民间宗教节日信徒朝庙进香的驾香锣鼓，以及节庆期间的狮子龙灯锣鼓。川西的锣鼓乐，以春节期间民间自娱的“闹年锣鼓”为代表，此外道教“行坛”锣鼓乐在乐器和曲牌种类上亦相当复杂，演奏技术相当高超。以下略述两种：
渠县耍锣鼓。
渠县地处川东大巴山南，地形以丘陵为主，传统生产以稻作农耕为主。
渠县耍锣鼓(亦称“嫁锣”、“御锣”、“架锣”)遍布该县城乡，是民间娱乐和人际交往的重要手段之一。耍锣鼓主要用于春节闹年、端阳龙舟竞渡、民间嫁娶丧葬、生日庆吉、清明扫墓等场合，亦用于祈雨、还愿、朝山、进香、祭祀神社庙宇等民俗礼仪活动。耍锣鼓艺人一般不脱产，各阶层人士均有参与。锣鼓班成员多来自同一地域或家族，其传承主要系口传，亦有一些家传乐谱。各锣鼓班(当地称“耍锣棚”)常作斗技表演，比赛内容包括锣鼓牌子的数量和演奏技术。斗技传统的形成，可能与农民夏夜守护庄稼时，各据其地敲锣打鼓驱赶害兽的民俗有关。
渠县耍锣鼓的乐队建制一般五至七人，乐器配备有鼓、锣、钹(镲子)、大马锣、小马锣，有时加包锣、大包锣和“勾锣”。部分乐队有时还加入唢呐和竹笛各二支，而演变为吹打乐队。
渠县耍锣鼓的曲牌称“锣引”,共有一百多个曲牌。牌名大多仅见于本县，如[鸡啄米]、[鼓牛风]、[耗子钻洞]、[懒婆娘翻身]、[回马枪]、[金狮锣]、[狮子锣]、[鬼扯脚]等。曲牌一般可在不同场合通用，但也存在某些禁忌，如[鬼扯脚]一曲，只能用于丧事；而[狮子锣]若在丧事场合使用，则被认为是对逝者不恭。
渠县耍锣鼓每个曲牌的演奏时间在一分钟左右，采用多曲连缀和“锣心”变奏的方式，构成起、承、转、合式的演奏全过程。其中“锣心”部分呈等差数序递增或递减的变奏方式，庶近于[十番锣鼓];而耍锣鼓的表演形式据当地人说，与西安、洛阳鼓乐亦有相似之处，惟不知是否有传播关系。(以上参阅颜曼秋《渠县民间耍锣鼓探微》,《音乐探索》1989年第1期)
苍山大乐。
地处成都平原东缘、中江县南部的苍山镇，流传着一种稀有的大型锣鼓乐品种，当地称之为“大乐”。
据当地老艺人说，苍山大乐原是一种宫廷打击乐，相传为周朝一宫廷乐师刘编创制。传至唐开元年间，因其声音宏大，吹打惊天动地，慢打和风细浪，行进演奏时排列为凤凰形(一说龙形)队形，声势场面宏敞壮观，故被唐王李世民命名为“大乐”,作为皇帝登基、出巡及国事大典所用仪仗音乐。至明失其鹿，明宫廷一乐师出逃湖北，后随湖广填川移民中江之苍山镇(原名胖子店),将打“大乐”的乐谱和演奏技术传授给当地人，自此始有苍山大乐，只在每年出圣驾的“上九会”使用。
苍山镇地大物博，每年上九日民间均举行“出圣驾”游行，由大乐、细乐、班鼓、乐棚组成銮驾队伍，大乐走在前面，又名开山锣。大乐由两支乐队组成：一为主奏乐队，乐器有直径74厘米的“脚盆鼓”,直径42厘米、重8斤的大钹，直径20厘米的大马锣及大钗；二为辅助乐队，乐器有铙钹、铰子、苏钹、苏钗等。演奏时两支乐队重奏交替，既有北方锣鼓的雄浑，又有南方锣鼓的细美。乐队编制庞大，盛期时大钹可达二十至五十副，小钹六十副，苏钗及马锣各二十副。演奏时场面甚为壮观，队形排列如一只展翅凤凰，以硕大三脚盆鼓为腹心，担任乐队的指挥；以两面大马锣为双眼，一面特大马锣为嘴喙，八副大钹为双翼，辅助乐队则为张开之凤尾。其声宏壮铿锵，确有皇家卤薄行奏之威势。(以上参阅胡结续《苍山行》及咏文《巍巍乎，大乐！》,载《艺苑求索》1992年第1期)
(2)吹打乐。
吹打乐分布于全川，其来源久远，从成都地区出土的汉代画像砖上，即可见仪仗吹打在当时早已流行。今四川吹打乐种类较多，依地区特点分为若干乐种，如壁山“秋秋锣鼓”、合川“福宝唢呐吹打”、各地“夹吹夹打”、“贯吹贯打”、佛教瑜珈焰口锣鼓、道教道场锣鼓等。
吹打乐的应用，与民俗节日、婚丧、宗教仪礼联系极为紧密，并在长期实践中构成在不同场合专用的曲牌系统及通用于各种场合的曲牌系统。现以川西北绵阳地区吹打乐为例，一窥四川吹打乐在民俗仪礼中的应用情况。
绵阳地区民间婚礼，民间乐手称之为“走期”。按传统习俗，较完整的婚礼过程须三天时间。婚礼前一天，男女双方均各邀乐手在各自家中为亲友来宾演奏，所用曲目多属娱乐性强且能烘托喜庆气氛的曲牌。成婚之日称“正酒”,系婚礼的中心环节。晨曦初现，女方乐手即开始为新娘“上妆”演奏；男方乐手则随花轿往女家奏迎亲乐曲。待轿之时，女方乐手细吹慢打[扮妆台]、[梳妆乐]之类曲牌，示眷恋惜别之情；男方乐手则招摇过市大吹大擂，沿途奏[闹山壑]、[将军令]、[万年红]之类喜庆热闹曲牌。至女家门首，男方乐队奏[南进宫]一曲以示礼貌和通告，方可入“龙门”(女家庭院大门)。然后在男女双方乐队寒暄介绍之后，各自演奏几支曲牌切磋技艺，各展其技一竞高下。之后由技艺较高一方牵头，负责安排曲目并担任主奏。若双方实力相当，则共推一年长者代为领队主奏，共同完成“正酒”之日的演奏任务。
上午十时，一俟知客司(司仪)宣布起轿(上路),乐手齐奏[离娘调]、[起身调]、[娘送女]之类曲牌，将气氛推向一个高潮。在送亲路上，则随意演奏一些大家熟悉的喜庆曲牌。
花轿到男家，随行朝贺、占礼、拜堂等传统仪式。乐手依照这些程序，并根据女方陪奁的多少，宾客身份的贵贱、礼品的厚薄等，次第演奏[摆陪奁]、[摆大礼]、[大合会]之类喜庆曲牌，直至新娘被送入洞房。
“正酒”是男家举办的正式喜宴，如男方家境殷实又讲究排场，席间照例要奏丝竹类套打的器乐曲目，如[小开门]、[出席调]、[十二杯酒]等。入夜以后，乐手的当日礼仪任务即告完成，可以回家休息，亦可留下相互切磋技艺或参加“摆会”(川剧座唱)。
次日为“谢客”,即婚礼最后一天。谢客仪式在早酒之后进行，乐手根据宾客身份，次第选奏[送客调]、[谢红爷]、[请厨子]、[福禄寿喜]等喜庆曲牌，并接受客人的一些馈赠。至客散，男方送上酬谢乐手的“红包”,仪式即告结束。
在绵阳地区民间丧葬仪式中，乐手通常只参加“家祭”和“发丧”两项仪程。家祭是在丧家灵堂内进行的一项悼念活动，分开祭、念祭文和哭丧三个环节。开祭之时，乐队在司仪示意下奏[哭丧调]、[哭灵曲]、[幽冥苦]等悲调曲牌，死者亲友在哀乐中按辈份施礼、磕头。祭文念完后，乐队再奏上述曲牌，主祭在哀乐声中焚烧祭文，死者直系亲属开始哭丧。
发丧是将灵柩送至墓地安葬的过程，民间谓之“上坡”。此时，乐手奏[哭皇天]、[庚娘曲]、[怏怏调]等适于走吹的套打曲牌。条件较好的乐班在家祭、发丧时所用的乐器、曲牌及演奏的气氛是有区别的。(参阅咏文《一部音乐民俗画卷》、《艺苑求索》1991年第2期)
四川吹打乐在宗教活动中的应用非常广泛。川西道教无论“静坛(全真教)还是“行坛”(正一教),均习锣鼓吹打以为仪式音乐。在诵经朝拜的功课、悼亡荐魂的道场和求晴祈雨、禳灾祷福的醮会，其过程无不充斥大量的吹打音乐，显然，这类音乐已成为道家仪式不可或缺的基本要素。
道教吹打乐分为两类：一是以笛子为主奏乐器，加胡琴类乐器及小锣小鼓，称“笛子套打”。二是以唢呐为主奏乐器加大锣大鼓，称“唢呐套打”。笛子套打在静坛和行坛中均使用，有曲牌一百六十余支。(详见《川剧笛子曲谱》第一部分，四川人民出版社1959年版)唢呐套打则仅用于行坛，所用曲牌包括大部分川剧传统唢呐曲牌，约一百余支。曲牌的传承有口传与谱传两种方式，其乐谱有工尺谱和锣鼓状声字谱，及口念的“郎当谱”(以“郎、儿、当、氐、罗”五字代表五声音阶各音高)三种谱式。
道教吹打乐队建制有两种：一为“细乐”(又称“小乐”)乐队，实系笛子套打乐队，乐器有笛子、洞箫、大小胡琴、二胡、二星、铛子、铰子、引磬、铃、碰铃、引鼓、堂鼓、木鱼等。细乐乐队主要用于静坛。二为“大乐”(又称“大锣大鼓”)乐队，实系唢呐套打乐队，乐器有唢呐、马锣、小锣、大锣、钹、苏铰、挂板、小鼓(板鼓)、堂鼓等。大乐乐队仅用于行坛。这两种乐队形式既可演奏独立的吹打乐，亦可为道教歌曲伴奏。(参阅甘绍成、董阳《四川川西地区道教音乐调查报告》)
(3) 古琴曲。
四川是中国古琴音乐发生和繁荣最早的地区之一。在中国的古琴流派中，蜀派古琴的风格可谓独树一帜。“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”,言川东琴乐的清朴古质；“蜀声燥急，若激浪奔雷”(隋代赵耶利语),言川西琴乐的奔放悍急。汉武帝时蜀人司马相如以一曲《凤求凰》引得卓文君竞夜私奔，足证两千年前蜀琴技艺已趋圆熟，审美已达化境。今存遍及西川的琴台旧址，如成都西郊抚琴台、琴台故径、武侯祠孔明琴亭、邛崃文君公园的司马相如琴台、崇庆县的琴鹤堂、瞑琴等鹤之轩、琴鹤桥等，亦可说明蜀琴古乐遗泽广远，源流渊深。唐开元、开成年间四川雷氏家族的制琴工艺，为中国古琴史留下一段千年不衰的佳话，至今故宫博物馆仍保存有雷氏制作的“大圣遗音”、“九霄环佩”古琴珍品。而出生于蜀西的汉代大儒扬雄和宋代文豪苏轼，亦遗有《琴清音》、《杂书琴事》等琴论典籍。
近世蜀派古琴虽已相当凋敝，但仍有其余响与传人。清末有青城道人张孔山氏，曾与唐彝铭共编《天闻阁琴谱》,其中对流传千年的《高山流水》一曲的改正修订，使之“迅速以其独特的形神体系而压倒群芳，成为最具代表性的蜀派古琴曲目”,《天闻阁琴谱》也一时“艳称海内，琴家每以不得其传为恨，或有自云其先人曾亲受学孔山者，自藏钞本宝而秘之”(谭茗《蜀派“流水”之形神系统暨美感心理研究》,《音乐探索》1992年第2期)。民国时则有琴隐裴铁侠氏(1884—1950),虽曾青年得意于仕途，历任四川司法司司长、下川南道观察使、东川道道尹等职，却于三十一岁上挂冠归隐，终生以琴事为乐，曾组建成都律和琴社、岷明琴社，编辑琴曲集《沙堰琴编》和琴论《琴余》,为蜀派古琴音乐的传承作出了较大贡献。近代蜀派古琴的知名琴家，还有杨紫东、钱绶詹、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。1990年8月，在成都召开了“中国古琴艺术国际交流会”,到会者有中、美、日、德、澳、韩及港台人士一百六十多位，进行了广泛的古琴技艺交流与理论研究。此亦当代蜀中琴界一大盛事。
说唱
从四川西部成都、彭县和郫县出土的三个汉代说唱俑(见前文)看，至少在东汉时，四川的“击鼓唱歌”以讲故事的说唱音乐已经很发达了。至本世纪五十年代，在四川流行的说唱品种计有四川清音、四川扬琴、四川竹琴、四川盘子、车灯、花鼓、连厢、弹唱、圣谕、京韵大鼓、河南坠子、河南曲子等二十三种，其中一半以上的曲种都有音乐的参与。
四川说唱音乐的来源，主要是当地和外来的民歌小调，以及川剧等地方戏曲音乐。其音乐结构有“单曲牌体”,如四川车灯、花鼓、连厢之类；“板腔体”,如四川琴书、四川竹琴之类；“曲牌连缀体”,如四川清音之类。
四川说唱的表演者，多数是靠演出谋生的职业或半职业艺人。他们表演活动的主要场所在各大小城镇的茶馆、酒肆或街头，近代亦进入戏园舞台。说唱音乐的传承主要靠有师承的口传，但亦有唱本流传；有的曲种表演以单人或少数人自由组合形式进行，如四川竹琴，有的则组成固定的艺人社团流动献演，如五十年代以来组建的各地曲艺团(队、组)。
旧时不同曲种的说唱艺人常分属于不同的社会阶层或职业群体，使不同曲种的内容与形式打上不同阶层文化的烙印。如“圣喻”,因其来源于清代官家向民间宣讲封建道德规范的一种艺术形式，内容为忠臣孝子、三纲五常、因果报应等故事，故讲“圣喻”的艺人当时地位较其它艺人高，有专门的表演场所和一套庄重肃穆的表演仪式。圣谕艺人要受官方专门机构考核，当然也受到官方的提倡与保护。而“竹琴”、“莲花闹”、“花鼓”、“莲厢”、“金钱板”之类，则分属道士、乞丐、市民、农民等群体，成为他们表现自己意愿和情感的工具，其内容与表演场合亦具有特殊规定性。如四川竹琴，最初是道士宣扬弃恶从善、修道成仙的道教教义的一种艺术形式。其演唱场合多限于庙会等宗教活动场合。
四川说唱音乐的代表性品种，有如下几种：
(1)四川竹琴。
形成于南宋的道情渔鼓，随着明清之际的移民潮进入四川，成为川内游方道士沿途演唱、布道化缘的一种说唱形式。初时内容主要是劝喻忠孝的道教故事，至清光绪年间，《列国志》、《三国演义》等历史传奇便逐渐占据了主导地位。四川竹琴所用主要伴奏乐器为渔鼓、简板。渔鼓在四川叫“竹琴”,以竹筒为体，长65至100厘米，一端蒙以猪或羊的小肠皮。奏时左臂斜抱，右手随歌腔击筒底革面以振节。简板由两根长约65厘米的竹片构成，使用时以左手夹击发声。演唱形式，本世纪二十年代以前多合唱(坐唱)形式，即由四五人分角色坐唱一段故事，一人用渔鼓、简板及磺铃、小木梆、小木鱼等乐器伴奏。二十年代以后，则多用一人自奏自唱形式。唱腔音乐属于一个基本曲调变化成段的“板腔体”结构，板式有〈一字〉、〈二流〉、〈三板〉等。唱法上，演员根据角色行当的不同而改变嗓音，用“大嗓”(真声)和“小嗓”(假声)的变换表现不同性别、年龄和身份的故事人物。在润腔手法上多使用鼻音闷腔。四川竹琴的文本由散文(说白、念白)和韵文(唱词)构成，唱词为第一人称的代言体。竹琴的演唱风格，分为川东的“中和调”与川西的“扬琴调”(又称“坝调”、“成都派”)两大流派，而以“扬琴调”最具代表性。
四川竹琴近代最杰出的艺人，是“扬琴调”创始人贾树三(1894—1951)。(参阅屈小强《回首依然贾瞎子》,载《艺苑求索》1992年第3期)贾系成都人，回族，幼年父母双亡，三岁即双目失明。十四岁开始漂泊江湖，以在茶楼烟馆、街头巷尾演唱竹琴为生。经过二十年跑滩游唱，遍访名师，并对川内各种戏曲和曲艺品种广采兼取，于三十年代中完成了对四川竹琴的改造而创立了贾氏“扬琴调”流派。贾对竹琴的改造主要体现于两个方面：一是废除“合唱”(五人坐唱)形式，由他一人尽兼生、旦、净、末、丑诸角色，以唱为主夹以道白；二是将四川扬琴和川剧唱腔引进融会于竹琴，并对之逐一润色加工。贾氏不仅将竹琴的数百个段子改造一新，在唱法、表演、伴奏等诸方面也精心磨砺雕琢至炉火纯青，以至冯玉祥将其与北方音韵大鼓“鼓王”刘宝全并称为当世“独唱双绝”。贾树三的贡献，使四川竹琴成为流行于全川城镇、受众及于各社会阶层的盛极一时的曲艺品种；使一门低贱的“跑滩”流浪艺术在遍布巴蜀的茶馆书场赢得立足之地；使四川竹琴艺坛涌现出如裴墨痕、周玉龙、周玉林、赵幼成、赵云龙、张永贵等一大批卓有成就的优秀传人；使竹琴艺术被今人誉为巴蜀艺术宝库中不可多得的“瑰宝”。
(2)四川清音。
四川清音的先声原系长江下游吴越文化区流行于酒馆妓院的城市小调。清乾隆、嘉庆年间，沿长江一线随着以商贸为主要内容的文化传播进入四川，其载体主要是长江船工和苏、杭、扬州等地的歌妓。传入之初，因其演唱仍以青楼酒肆的“卖唱”为主要形式，而被称为“唱小曲”(“扬曲清曲”之别称)的，或因演唱时多以一只月琴或琵琶伴奏而被称为唱“月琴”或唱“琵琶”的。这一形式先流行于长江上游第一大码头重庆，后逐渐向川西传播，以叙府(今四川宜宾)为跳板，沿岷江船运进入成都地区。因此，四川清音是典型的封建商品文化背景下歌妓文化的产物。其早期从业者多是色情行业的女性，如清末民初的“湖海班子”,即由陷身青楼的穷苦人家姑娘为卖唱谋生而组成的“月琴”班子。至1930年，四川从事“月琴”演唱者已达二百余人，遂成立“清音歌曲改进会”,这种曲艺音乐品种遂从此定名“四川清音”。
四川清音的表演者多系女性，自击鼓板任独唱或主唱。另有操琵琶、月琴、三弦、二胡、中胡和扬琴、碰铃的伴奏者，伴奏者有时任配角或帮腔。清音主要用站唱形式，按情节需要加适当身段表演。在演唱书目人物多时，由主唱和伴奏者分任生、旦、净，丑等角色。
四川清音的伴奏乐器以竹鼓(楠竹制，一端以竹节为鼓面)、檀板、琵琶(或月琴)为主，其它可用三弦、二胡、中胡、扬琴、碰铃等，数量不限。其传统曲目可分两大类：其一为历史戏剧及民间传说故事。此类曲目仅为段子而无整本戏，如《秋江》、《抢伞》、《尼姑下山》、《昭君出塞》等。其二为抒情唱段，多为妇女爱情生活内容，如《悲秋》、《青杠叶》、《绣荷包》、《放风筝》等。
四川清音的音乐来源非常庞杂，有明清小曲，如《银纽丝》、《跌落金钱》、《勾调》、《码头调》等；有各地民歌小调，如《凤阳歌》(安徽)、《麻城歌》(湖北)、《泗州调》(浙江)、《放风筝》(北方)、《数蛤蟆》(四川)等；还吸收了大量四川琴书和川剧曲调，如《月调》、《反西皮》、《夺子》等。这些来源各异的曲调都在长期使用中经过四川方言和音乐语汇的改造，并适应于清音的特定表现形式而具有不同于其原形的特殊风格形态。
四川清音的唱腔有曲牌体和板腔体两种结构(见后表)。
(3)四川扬琴。
四川扬琴又名四川琴书，因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。流行于重庆、泸州、成都等地，约有二百多年历史，在清光绪年间已基本定型。四川扬琴的传统唱本有三百多折，内容以历史故事和民间传奇为主，如《三国》、《水浒》等；其唱本为大型叙事体和代言体结合的结构，以说为辅，以唱为主。