谈戏曲的表演艺术

中国的舞台原来是能从三面看，没有布景，不用幕的。因此表演和编剧都根据这样的舞台条件而有特殊的创造，具备着特殊的风格。中国戏是歌(唱工) 、舞(身段和武工) 、表演(做工)、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧艺术形式(有人认为中国戏还包括着朗诵和默剧的成分是不错的，为谈话的便利起见，我想把朗诵部分归在道白里，把默剧部分归在表演里)。至于四者如何适当地配搭——哪样多一点、重一点； 哪样少一点、轻一点，这要看戏的内容和性质来加以处理。写剧本的必须通晓表演艺术，给演员以发挥才能、表现技巧的机会； 演员要演好一个戏也就要有多方面的技能。
要全面介绍中国戏的表演艺术很不容易，在这样一篇文章里尤其为难，只能概略地谈几个特点。
戏必须让人容易看懂，而大多数的人看戏首先要明白演的是什么故事。中国农民的历史知识大部分是从看戏得来的。因为戏里表演着许多历史故事。为广大人民群众演戏，就必须把故事介绍清楚。整本戏故事一定要完整自不用说，就是摘取整本戏中的一段来演，也不能完全没头没脑。——有许多戏的故事是家喻户晓的，从中抽一段演，多数观众也能看懂，但不是每个观众都懂，所以折子戏也都有些必要的补充叙述。有许多折子戏单独看也成一个独幕戏的样子，我想就是这个缘故。戏，首先要让人容易看得懂，但故事安排得不好也就不容易看懂。中国戏多用源源本本的顺叙，比较少用倒叙； 故事的关键部分必然着力交代清楚，就是小节目必要时也甚至不惜重复交代(善用重复是一种技巧) ,用意不过是让人容易懂，并加深印象。
源源本本叙述，清清楚楚交代，会不会弄得平铺直叙、冗长拖沓呢？不会。我们可以把关键的部分着重描写，把非关键的部分带过或略掉。在中国舞台上时间空间的运用十分自由，但绝不因此而有所浪费。例如写信，只要由寄信人用一两句话说明寄那封信的目的——约人会面、赴宴、会战等等——就行，没有把信念出来的必要。宴会只要摆上几个杯子，吹打，入座举杯就行，宴会的细节全部可以略掉。因为观众要看的不是宴会，而是宴会的目的和所起的作用。从甲地到乙地去办一件什么事或会一个什么人，不管两地距离多远，演员可以用下场再上场的方法表示起程和到达(这样做就要当作两场处理),也可以在台上转一个弯就算到了——观众所要知道的是到了之后如何如何，不需要知道在路上的情景。但如果行路的情节是主要的，那就得着重描写。例如《坐楼杀惜》,宋江丢了书信，从街上找到门里，再找到楼上卧房里，表演得非常细致，交代得十分清楚。就是要从这里看出他心里是怎样着急； 最后他肯定在开楼门时掉的，观众也就等着看下面的戏如何发展； 所以路虽短，要着重描写。又如《穆柯寨》,许多人从雁门关走到穆柯寨，路隔很远，来来往往好比进门出门那么容易，正因为路上没有需要交代的事，就从略。还有就是上楼下楼、出门进门、上船下船都只用动作表示就可以分得很清楚，只要交代一下，观众也就明白。时间的变换也可以用简单的方法表示，例如一个人早上出来打鱼，经过一段表演之后，他看看天，说日落西山回家去吧，也就明白了。还有象一夜到天亮，就用更鼓来表示，非常经济而有效果。总之观众只要能明白就不必多加说明，观众能想象到的就留给他们在想象中去体会。台上不必有山、水、楼、门、船、马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。舞台不管怎么宽，总是狭小的，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广更美丽的境界。还有就是唱词和道白是精练的艺术语言，不贵在长篇大套，而贵在能传达弦外之音、言外之意。观众来看戏，有看得到的，听得到的； 也有看不到听不到只能在想象中体会到的东西，交织起来，艺术的境界就更广阔，更能得到美的欣赏。要创造这样的艺术境界也不是容易的，主要要看演员的表演技巧能否达到一定的标准。最简单的如行船、走马、开门、上楼、进窑之类的动作，也要经过一定的基本训练才能做好。动作要充分表现舞蹈之美，唱白要感情充沛、悦耳动人。做工、表情要真切而深刻，这一切都是为了表现生活、表现人物。
戏曲演员要求有高度的技术修养，同时在表演艺术方面有一套程式，要善于运用。程式不是死板的，是能灵活运用的。程式好比一套字母，拼起来就成为文词，拼成怎样的文词，那要看一个戏所要表达的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎样的来作决定。运用得好与不好，那全看演员的艺术修养。有人认为中国戏专重外形，不注意表达内心活动，这个看法是不对的。还有人说中国戏的动作不是直接从生活来的，那也不对。中国戏里所描写的人物，总是善恶分明，所以形象也鲜明。中国观众不喜欢看晦涩难解的人物形象。因此，在中国戏曲里，象欧洲近代剧里某些戏那样专为挖掘一个人物复杂的心理状态的戏，可以说是没有，但这不等于说中国戏曲不注重心理描写，它的长处就在能用简单的线条勾勒出人物的形象，并使他的内心活动自然流露。一个演员能不能把戏演好，也就看他能不能掌握这一点。而且各种不同性质的戏，就有不同的表演方法，还有即使同样性质的戏，却有不同的着重点；有的重唱，有的重舞，有的重念白，有的重做工，而这四者又永远是紧密结合不能分离的。象关羽“单刀赴会”那样，有歌有舞有白有做，综合起来表现出一个英雄人物的忠诚、勇敢、机智和他的气魄。象这种戏没有什么曲折复杂的心理描写，可是象《坐楼杀惜》、《西厢记》的赖婚、《柳荫记》的楼台会等就大不相同，每个人的心思那么深刻，交织得那么细密，而情感那样的激动，都从节奏鲜明的外部动作表现出来。
不能否认戏曲的形体动作是强调舞蹈之美的，但是必须认识戏曲也是通过人物表现生活，演员的形体动作不可能不从生活中来，否则观众就不予认可。把生活当中的动态加工提炼，使其美化、舞蹈化，来表现艺术的真实，不为舞蹈而舞蹈，这是中国戏曲的一种特征。谁都知道，“起霸”的动作是表示战斗前整顿盔铠； “趟马”是表示试马、跑马； 出门进门、上船下船、上楼下楼等，是不必多加说明，一看就懂的。至于抖袖，因为近年来旦角耍水袖花样增多了，人们就误以为抖袖只是为了舞蹈之美并无生活根据，其实角色出场时的抖袖，不论男女都是整饬仪容的一种动作，过去穿长袍大袖的时候在生活当中原来有的。此外如生气的时候拂袖而去，相爱时联袂同行，举袖拂尘，掩面啼哭，振袖惊骇等等，都从生活中来，不过较为夸张、美化罢了。水袖无论舞得如何巧妙，决不能违反剧情，决不能不与角色的身分、感情吻合。戏曲里的舞蹈动作是为着塑造人物形象，表现生活，是从生活来的。

——摘自《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》见《一得余抄》