观众——戏剧艺术的基本条件

人们寻找戏剧艺术的定义，习惯于说：戏剧是人类生活的表现。
当然了，戏剧是人类生活的表现。可是人们这样说的时候，也没有说出什么大道理来，把这个公式教给人家，人家也学不到什么。
一切模仿的艺术都是人类生活的表现。它们的目的都是把自然呈现在我们眼前。绘画除去为我们描绘人类生活的场景或者被规定的地点以外，难道还有别的目的吗？再如雕塑，不也是努力为我们提供孤立的或者成群的生物形象吗？
这些艺术，我们可以同样正确地说，都是人类生活的表现，或者换一句话说，都是对自然的模拟。
可是我们立刻就会发现 (因为这种观察不需要任何思索，就能一望而知) ,这些艺术都各有各的不同活动方式，为了表现人类生活而不得不顺从的条件迫使每一种艺术采取一些特定的手法。
譬如绘画，就是要在平面上表现立体的东西，表现人类生活的场面，而在现实中，这些场面就需要一个广阔而有深度的活动空间。
问题是清楚的，探索绘画美学的人必须充分估计到这个条件，以及其他种种条件，倘使还有其他基本条件的话，而离开这些条件，这门艺术就存在不了。
因此，首先要研究的就是我们说起的艺术必然地、不可避免地以之活动的物质或精神的条件。既然不能从这些条件里把艺术抽出来； 既然它只活在这些条件里，靠它们才活下来； 既然它不是一股自天而降或者发自人心深处的灵气，而是一种极为具体和明确的东西，象任何有机物一样，只能在自己适应的环境之中生存，自然就该分析这个有迫切必要的环境，因为就某种意义来说，它正是经过一系列连续的发展，走出环境，让生命适应于自己的环境，并永远打上环境的印记。
读者现在应该明白我们行将遵循的方法了。
我们把自己放在可感觉的事实的场地上，而不是象神学家那样，永远通过对某种莫测高深的理想美、一种神性的分化物的静观，来探索一门艺术的规律，或者在所谓人类心灵的研究之中来探索。
画家拿起一片木头或者一块画布来表现人类生活。这是一个平面，对吗？这是一个确而无疑的、不可否认的事实。我们就从这里出发。
好了，让我们同样看一下戏剧艺术，有没有一个事实象绘画中这个事实那样肯定，同样也是它的生存与发展所必不可少的一个条件。倘使我们找到了这个事实，我们就可以逻辑地推出一些跟事实本身同样不容置辩的结论， 然后再在艺术史中找出关于这些结论的证明。
谈到戏剧的时候，有一个事实，甚至最不经心的人，也不会注意不到，那就是观众的存在。谁谈戏，谁就一定要谈起看戏的观众。不能设想没有观众的戏剧。有助于演戏的任何东西，不管哪一样东西，你都可以取消或者替换；但是观众嘛，办不到。
譬如，舞台一般都是高出地面的，但是你也可以设想它跟地面一样平。事实上，你可以在客厅里演出，丝毫不必更动房间的布置。这当然不很方便，不过毕竟丝毫没有改变戏的观念。
一排脚灯把演员从头到脚照亮了，这是一项非常有用的发明，把演员的脸照得通亮，又消除了眉毛和鼻子底下的暗影，让他们显得年轻。但是脚灯是必不可少的条件吗？肯定不是。你可以设想任何你所喜欢的照明方法，还不算太阳光、古人所知道的唯一照明方法，然而并不妨碍他们有戏剧。
你可以取消布景和服装。高乃依和莫里哀的作品曾经被一些现凑的蹩脚演员在谷仓里上演过，他们用破旧的行头把自己古里古怪地装扮起来。戏并不因而就不是《熙德》和《太太学堂》。莎士比亚，人们已经说过一百遍了，根本就不关心布景不布景的： 舞台中央立一块木牌，写明情节发生的地点，此外就由着观众爱怎么想就怎么想。戏并不因而就不是《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》。
但是一个没有观众的剧场却是一个难以设想的剧场。可能有一位国王，有时候异想天开，指定给他演什么戏，独自一个人坐在演出厅里看戏。这种怪癖，作为一种例外，只是又一次证实法则的存在而已。这位国王体现了不在场的观众。他一个人就代表一群人。同样，奥代翁剧场^①早年有一位赫赫有名的观众、也就是黎勒^②叫人给他端去脚炉的那位观众，也是不在场的群众的代表。这位传说中的看客不是一个人，而是全体观众，在他身上聚集了一千二百个应该坐在他周围空位子上的背信弃义之徒。他们授予他代表权，是他们通过他的一双手在鼓掌，通过他的呵欠在表示他们的厌烦。
这是一种不容争辩的真理： 不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的； 这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。忒斯匹斯③要把他的观众聚集在他的大车周围，小仲马把他的观众聚集在他的剧本《外国女人》周围，他们都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。所以我们不妨重复一遍： 没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
我之所以强调这一点，正因为这确实是出发点，正因为我们要从这个简单的事实引出戏剧的全部规律，没有一个例外。请注意，是规律，不是法则。我在前一节已经说明了这点。但是再解释一句也没有坏处。
我方才说，画家不断要在画布的平面上表现立体的东西，或者远近的景物。他怎么样做到这一点的？通过一系列约定俗成的东西、也可以说成一系列的伎俩，有一些是由我们的眼睛的构造和习惯所指定和促成的，不大能改变的，另一些是在事物的必然性中并无基础的传统，显然是可以改变的。
戏剧也是如此。
问题是在一群人面前表现人类生活。而这一群人在戏剧艺术中的作用，在某种程度上起着平面在绘画中的作用。这里须要类似的伎俩的干预、也可以说成约定俗成的东西的干预。
为了更好地说明问题，不妨举一两个例子。
人们聚集在一起，不大可能超过四小时，就算延长到五小时、六小时、八小时、十小时，甚至延长到一整天吧，真是够长的了。肯定的是，第二天，又聚在一起的这群人不会由同样的人组成： 这依然是一群观众，却不再是同一群观众。
我们在观众面前展示的人类生活的表现，一般不能超过六小时的限度。这是一种有绝对必要性的事实，任凭你理由再充分，也拿它没有办法。一本书可以连续两个月，读者永远是同一个人。至于一群人，正因为是一群人，就要一出戏在六小时左右结束。
然而戏里所表现的事件，显然要比六小时长。就算在这个狭窄的限制以内关得住吧(这也是可能有的事),它也必然带有数不清的无法容纳在这短暂的时限以内的细节。所以不仅立刻需要一些伎俩，在平面上表现深度，也需要一些约定俗成的东西，在六小时里使人感到过了一段很长的时间。
再举一个例子，这次是精神范围的例子。
事实证明，一群人的思想和感觉和其中每个个别的人的思想和感觉是不同的。我想此刻没有必要证明这样一个众所周知的确凿事实。在适当的时候，我再来谈这个问题。
这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造，他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变； 他们会在某些线条以外，看见别的线条； 会在某些颜色之外，看出别的色彩。这个重要论点，我现在只不过接触一下，以后还要引申出一些奇妙的结论。我相信这个论点是无可置疑的。
这个集体存在的眼睛具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果，因为在整个观众看来，这些事件就会显得跟构成观众的每一个人所看到的模样完全不同。
一位布景画师把他在自然中看到的色调搬到背景上，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞的。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样的，绝对有必要让他们适应于聚集成群并构成观众的人们的特殊精神状态。
因此，伎俩、约定俗成的东西是必不可少的。
在这些约定俗成的东西中间，有的是永恒的，相反，有的是暂时的、可变的。道理是容易理解的。
观众由人组成。
人有情感，不错，只有极少数情感是一般的、普遍的，它们以不同程度，存在于一切文明民族、唯一想到搞戏剧艺术的民族。
同样，有些偏见(为数更少) 可以在任何时代、任何国家遇到。这些情感、这些偏见，一句话，这些看法，既然持久不变，某些约定俗成的东西、某些伎俩，自然也就适合于任何剧本，可以当作规律建立起来。
相反，有些情感和偏见，是很容易变动的。每当一种文明被另一种文明替换的时候，不同的看法也就在替换着，这些情感和偏见也就不存在了。
观众的眼晴既然变了，为了使他们产生对真理的幻觉而设想出来的约定俗成的东西，同样也应当改变； 每个时代的美学为自己颁布的自以为是普通而永恒的规律，就注定了会不存在的； 不过它们要长期顽抗的，只是在天才的革新者和明智的批评的不断努力之下，才能崩溃。
哪些是根植于全人类之中的普遍的约定俗成的东西呢？
而哪些约定俗成的东西又是暂时的呢？它们的影响又是什么？它们是怎样形成、又怎样崩溃的？
这正是我们所要考察的。
因此就不应该简单地把戏剧说成是人类生活的表现。一个比较准确的定义似乎是这样的： 戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。

——聿枚译，摘自《戏剧美学初探》