西涛回响

中国新时期流行音乐的发轫，首先可以从施光南、王酩、王立平及张丕基、谷建芬等人的作品算起。这一时期的主要倾向是反“高、强、硬、响”的文革音乐观，恢复了文革前革命抒情歌曲的创作传统，并带有强烈的时代气息。
以《打起手鼓唱起歌》(施光南曲)为标志，在文革中就形成了重视节奏作用、重视民族音乐因素的大众化歌曲风格。这一风格，在后来的《祝酒歌》、《在希望的田野上》等作品中都有明显的表现，从而具备了“流行”的特质。
强调声乐演唱的“流行”化，吸收民间音乐和戏曲音乐以字行腔的美学倾向也出现在王酩的作品中，并使得“气声”唱法成为新时期大陆地区流行唱法的开端。
《年轻的朋友来相会》、《思念》、《烛光里的妈妈》、《晚报歌》(谷建芬曲)等作品都是具有强烈时代特征的歌曲；《绿叶对根的情意》、《那就是我》、《今天是你的生日》(谷建芬曲)等传统主题的作品则在音乐上适当地运用了流行音乐的因素，从而带给人新的感觉。
《潜海姑娘》(王立平曲)使用夏威夷电吉它，曾经对电声乐器的推广有着重大的实际影响。其后《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》及电影《少林寺》(王立平曲)的插曲都是在传统风格下糅合了当代流行音乐因素的成功作品。
《乡恋》(张丕基曲)真正揭开了大陆新时期流行音乐写作的一页。音乐的舞曲风格和演唱的彻底流行音乐化曾经引发了激烈的争论，虽然这种直接继承于三十年代流行音乐的写作手法日后几乎不再为人使用，它却生动地体现了现代大陆流行音乐创作和三十年代流行音乐的亲缘关系，同时也解释了早期港台音乐于八十年代初对大陆音乐文化的重要影响。
八十年代初的香港流行音乐对大陆有着直接、重要的影响。它首先提供了完全不同的音乐概念，把发展了的三十年代流行音乐重新送入大陆。以邓丽君为主要代表的流行音乐集早期中国流行音乐之大成，体现了典型的都市市民文化心态，而在艺术上达到了一个相当成熟的水平。邓丽君音乐直接影响到整整一代大陆的流行歌手和流行音乐作家。她的演唱和音乐的配器，直接成为早期大陆流行音乐的教材和范本。
八十年代初同时进入大陆的台湾校园歌曲一反早期港台流行音乐文化的萌芽和美学观念，后来发展成台湾流行音乐的主流。它给大陆新一代流行音乐作家以非常重要和直接的影响，虽然这种影响要稍后一点才显示出来。
八十年代前期，大陆流行音乐只是在萌芽状态之中，理论界多半把它当做三十年代流行音乐的再现，而忽视了它在大陆改革开放后的历史必然性。批判的一方基本停留在政治和道德层面，支持的一方又大体停止在欧美轻音乐的界限上。1979年广州太平洋影音公司成立，其后以极快的速度进行了规模巨大的盒带生产，从而使得集团化、群体化的大众音乐生活模式彻底得到了改变。大众的音乐接收从此带有了明确的自我选择性。这首先表现于八十年代初电影作为最大媒介的衰落和广播电台在新兴的电视媒介前的衰退。1980年《北京晚报》举办“新星音乐会”,则宣告了大陆歌星作为一种歌唱职业的诞生。
歌舞厅的兴起导致了“走穴”这重要的流行音乐传播形式的出现。处于地下状态的流行音乐在1986年以前几年中，通过混乱不堪的大“走穴”,淘汰、推出了一批有实力的、受大众认可特别是青年一代认可的歌星。
同时，八十年代初，早期来中国的欧美留学生带来了西方的流行音乐和摇滚乐。这样，早期的大陆摇滚爱好者就在流行音乐发展的同期已经直接开始了对摇滚乐的研究和尝试。
1985年世界著名歌星为非洲灾民募捐义演轰动全世界，台湾罗大佑等人组织了六十名歌星演唱会《让明天更美好》,这两件事强烈地刺激了大陆刚刚聚集起的流行音乐的一群。国际声像艺术公司这一年尝试戏曲的流行音乐化，推出的“南腔北调大汇唱”和“民歌大汇唱”取得了巨大成功，在此之前的《四世同堂》主题音乐的成功也预示着流行音乐的写作正在登堂人室。
1986年初，中国录音录像出版总社和东方歌舞团录音公司联合策划和实施了首届百名歌星演唱会的计划，于5月推出了《让世界充满爱》大型晚会。
在这场晚会上，大陆流行音乐和摇滚乐方面均出现了代表性的作品。流行音乐方面的代表作是《让世界充满爱》。该作品全面地反映了新一代流行音乐工作者对生活与历史重大主题的理解，具有强烈的时代精神和艺术感染力。摇滚乐方面，崔健推出了他著名的《一无所有》,宣告了大陆摇滚乐的诞生。它以强烈的个性和反文化色彩引起了广泛的注意，也引起了广泛的争论。
目前，大陆在流行音乐和摇滚乐两个方向上，并行发展着。
流行音乐方面，1986年至1988年的创作路线主要在两条线索上发展，一条是力争摆脱港台音乐模式，努力寻找大陆自身风格定位点，主要由国际声像艺术公司和中国录音录像出版总社组织实施，这条路线，最后以《信天游》和《一无所有》的成功为契机而导致“西北风”的实现。另一条路线是以广东为代表的。
“西北风”的出现在客观上是大文化领域历史批判的共生物，它更多地是对过去而不是对现在的思考，因此仍然带有强烈的传统色彩。只不过它吸收了摇滚思维的批判性，在音乐素材上大量挖掘和借用了西北地区的民间音调，在配器上和演唱上大量借用摇滚乐的表达方式——例如女歌手大多受到苏芮的影响，而苏芮恰恰是强烈地受到了摇滚音乐的影响。
“西北风”追求直接强烈的表达方式，直抒胸臆是它最主要的美学主张。举凡《一无所有》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等最富于代表性的“西北风”歌曲莫不如此。
但是，“西北风”由于过于强烈的文化性和社会批判性，更由于涉及的题材多是“过去时态”,它逐渐脱离了流行音乐即时的、当今的、青年的这些方面本质，所以，它很快就衰落了，演变成了新民歌。在这个分支上，徐沛东成了较成功的代表性人物。
“西北风”时代的流行音乐词曲作家有强烈的使命感和责任感，在这点上，他们仍然是非常传统的一代。他们的作品除采用了激烈的批判现实主义态度外，并没有太多的现代都市生活意识。这方面的工作主要是由广州方面的作者和北京的摇滚乐来完成的。
广东经济、地理环境和粤语文化的特点决定了其审美意识的高度商业化和都市化。1986年，在创作上广东处于领先地位，最早写出了《信天游》、《父亲》、《祈求》等具有强烈都市意识的作品，对于席卷全国的“西北风”,广东方面一向无动于衷。此后，《山沟沟》虽然吸收了摇滚乐和西北民间音乐的因素，仍然与“西北风”北京方面的作品有着明显的趣味方面的差异。《流浪的燕子》、《一个真实的故事》都体现了广东方面创作的细腻、委婉和从都市角度对历史和现实的感受。到《弯弯的月亮》、《蓝蓝的夜，蓝蓝的梦》等作品的出现，广东方面已经完全形成了不同于北京方面的岭南风格，并且成为重要的流行音乐基地。
北京方面的流行音乐在“西北风”衰落后便处于低潮之中。在影视剧插曲领域，介乎现代流行音乐和传统抒情歌曲之间有雷蕾的创作，在新民歌方面有徐沛东、温中甲和许镜清、刘青等人的创作，但在歌词方面，除了老歌词作家乔羽和张黎外，年轻的作者中自陈哲以后几乎没有出现有突破的作者。大量的电视歌曲停留在失去了时代意义的传统层面上，形成了空洞的说教。音乐上也形成了传统旋法和港台式配器平庸的混合体。
北京的摇滚乐大致可以分为两个层面。一个层面以崔健的音乐为代表，仍然有着强烈的传统色彩，主体是对传统生活的批判。到现在，崔健音乐的象征意义已经远远大于它的文化意义。另一个层面是继崔健之后的一批摇滚乐手，他们在创作上颇为严肃，力争有独立的风格和走向，年轻一些的摇滚乐手强调现代都市生活的感受，但目前还没有能达到足以与崔健相抗衡的水准。
从宏观上看，大陆新时期的流行音乐的美学观念一直在两条线索上交错发展。一条实际上是传统的“文以载道”的美学观念的继承和延续，只不过采取了激烈的反文化的批判态度。这可以在“西北风”和摇滚乐中得到很多证明。另一条路线可以以典型的广东流行音乐为代表，强调即时的、都市的、青少年的趣味，以及简单、直接、轻松、平庸的样式。
从发展趋势上看，批判性的流行音乐今后将会在摇滚乐中继续得到发展，但是会更多地接受台湾流行音乐的方式，其批判的重点将从历史转移到现实。但在相当的时期内它将只能有限地发展，不会很快成为主流音乐。将获得大发展的仍然是充分都市化的流行音乐，而且在一个时期内，由于大众音乐文化水平的潜在控制，流行音乐的平庸将会在很长的时期中占据主要的地位。与此同时获得大的进步的，是在纯音乐方面和音乐制作方面。
值得一提的是：自从开放以来，大陆流行音乐与港台流行音乐就处于一种亲缘极近的互动过程中。“西北风”时期，大陆流行音乐与港台流行音乐的关系，是一种战斗式的、争夺市场式的文化冲突。到了九十年代，大陆与港台之间的关系正在朝着联手合作的方向发展。这表明在日益接近的生活模式中，音乐的感觉也在靠拢。
在整个八十年代，大陆流行音乐最有活力的部分是它的批判性。但也因为这种批判性的基点仍然更多地站在大一统的角度上，而对后来的青少年听众日益丧失吸引力。九十年代以后，青少年的买方效应将强烈地规定着流行音乐的发展方向。在这种情况下，它必然在一定的时期内丧失它文化上的深刻而进入一个相对急功近利、浅薄平庸的时期。但这个时期是不可避免的。总体而言，现在对于音乐的绝对要求还没有成为大众自觉的要求。重视文化深度的作者和听众往往并不重视音乐本身的质量，重视都市感受的广大青少年基本还处于感觉的层次而不能达到音乐的层次。一位流行歌手说：“摇滚乐在中国什么都是，就是不是音乐。”这话也完全可以适用于描述整个大陆流行音乐的状况。所以，在流行音乐方面，浪漫主义的美没有得到符合逻辑的发展；在批判性为主的摇滚音乐方面也仍然是外在的表现过于音乐本身的完整。