花海览胜：回、东乡及保安族的民间音乐

回、东乡及保安三个民族生活在同一地区，都信仰伊斯兰教，民间音乐的特点十分相近，同属于黄土高原音乐文化组。
回族有八百六十多万人，是我国少数民族中人口较多，分布最广的一个民族。由于回族散居全国各地，又讲汉语，所以大部分地区的回族民间音乐与当地汉族相同，形成“哪里的回族讲哪里的话，哪里的回族唱哪里的歌”的状况。但在西北地区回族聚居的地方，也还有一些具有本民族特点的民歌歌种和独特的民族乐器。
这种状况的形成，有其深刻的历史原因。早在唐代，就有不少信仰伊斯兰教的阿拉拍人和波斯人沿着丝绸之路到中国西北经商，其中有人在今西安、武威、敦煌等地定居下来。到了元代，一批批信仰伊斯兰教的中亚突厥人、波斯人和阿拉伯人，不断地被迁发或自行到西北地区来，他们在西北建筑了清真寺，经营了公墓，主要以驻军屯牧的形式，以工匠、商人、学者、官吏、宗教职业者等不同的身份定居下来。到了明代，回族开始形成为一个民族，西北地区便成为回族人最集中的地区。
西北地区的回族人所讲的汉语中不但保留了许多阿拉伯语、突厥语和波斯语的词汇，而且在语序方面保留了突厥语“主——宾——谓”的结构形式。如他们称“世界”为“东牙”,“朋友”为“多斯”,“母亲”为“阿娜”,并使用“你菊花碗里的茶喝”、“他饭吃了没”之类的句子。这些语言现象都和回族的族源有关。
西北地区的回族民间音乐包括民歌和器乐两种体裁。按本民族传统的分类习惯，民歌有劳动号子、小调、宴席曲、少年、干花儿等品种；乐器有三弦、竹笛、二胡、口弦、咪咪、呢哇呜等多种。
西北地区回族民歌中的号子和小调与当地汉族民歌中的这两类体裁的作品大同小异。宴席曲则是回族和当地信仰伊斯兰教的东乡、保安、撒拉等民族共有的歌种，少年和干花儿的本民族特点也较为突出。
宴席曲是甘肃、青海一带的回、东乡、保安、撒拉等族人民在婚礼喜筵上演唱的一种传统民间风俗歌，又叫“家曲”,其曲调优美婉转，节奏整齐，音乐性质接近汉族的小调。大致分为叙事曲、五更曲、打调、酒曲和散曲五个小类别，除打调外，一般都伴有舞蹈动作。下面所举是一首宴席曲的例子：

领兵牌 (回族宴席曲)

叙事曲的内容大部分是唱历史故事和爱情故事，有《满拉哥》、《兰桥担水》、《方四娘》、《四贝姐》、《王哥》、《高大人走口外》等二十余首，多为两个乐句或四个乐句。
五更曲大多以五更为起兴，以演唱少女怀春、与情人幽会和新婚之夜为主要内容。因其内容比较“花哨”,民间亦称为“花曲”,非经主人允许不能演唱，其曲调性质和叙事曲基本相同。
打调的曲调具有说唱性，歌词即兴创作，内容为夸奖主人、新郎、新娘及宴席场景等。语言生动活泼、诙谐风趣。曲调分两部分，第一部分独唱，和语言音调联系比较紧密，节奏较快，第二部分为齐唱，称作“三花儿”。
酒曲本是猜拳行令或宴席敬酒对唱的歌，在西北地区汉族人民中亦很流行。但伊斯兰教禁酒，大部分回族人是不喝酒的，因此回族人唱酒曲的主要目的是为了玩耍逗趣，锻炼人的机智和敏捷。酒曲旋律优美、活泼生动，代表性作品有《尕老汉》、《数螃蟹》、《数麻雀》、《高高山上一头牛》等。
除上述四类之外的宴席曲，回族人一般称为“散曲”,曲调很多，反映生活面广，词曲固定结合，各具特色。
宴席曲的舞蹈动作主要表现在头、臂、手、足四个部位。头部动作贯串始终，其基本动作为上下点头，碰到延长音时，则变为左右摇晃。当歌舞达到高潮时，头部随着欢乐的音乐，协调地向右上方大幅度摇动，显得十分强悍、奔放。手臂的动作主要是双臂大回环背手，手掌的动作有上下翻动、半握拳等。双腿的屈膝起蹲、足尖的跑跳步转，更使舞蹈造型健美、挺拔。
宴席曲的旋律多为商、徵、羽三种调式，音域不宽，在进行中常出现自由延长音是其在节奏方面的特点。
“少年”亦称“野曲”,是流行在甘、宁、青、新四省(区)的一种许多民族共有的、用汉语演唱的山歌。“少年”源于甘肃省临夏回族自治州一带，后逐渐传播开来，虽然“少年”是西北各民族人民共同创造的一种艺术形式，但回族人民在其形成、发展和传播的过程中起过很重要的作用，作出过突出的贡献。
“少年”在许多学术著作中被称为“河州花儿”,亦有许多学者认为它是“花儿”的一个流派。实际上“花儿”是流行在甘肃洮河流域的一种汉族山歌，它的基本词格是每句七字，每节三句，基本曲调由一个乐句反复三次构成单乐段，基本的演唱形式是分组对唱，每组三人，每人唱一句以完成全曲。“少年”的基本词格是每节四句，基本曲调是由上下句中加一小衬句的单乐段，基本的演唱形式是独唱或对唱。因此，“花儿”和“少年”是两个不同的歌种，而不是同一歌种的两个不同的流派。回族人民只演唱“少年”而从不演唱“花儿”。
“少年”的曲调称为“令”,就现在搜集到的来看，“令”有一百多种，大致可分为“长令”、“短令”两种类型。“长令”又叫“长调子”,音域宽广、拖腔长、曲调高亢嘹亮；“短令”又叫“短调子”,拖腔短，曲调流畅而活泼。“长令”的性质与汉族民歌中的“高腔山歌”类似，如由著名回族歌手朱仲碌演唱的《上去高山望平川》。“短令”则与汉族民歌中的“平腔山歌”接近。
歌词中出现的动词后置及名词用后加成分“们”变为复数的现象，不仅与突厥语相似，而且和羌语的语序及语法完全一致，十分值得注意。
传统“少年”的歌词，绝大多数是情歌，在西北地区，“少年”一般不能在村子里演唱，也不能当着不同辈分的人唱，只能在山野里或举行庙会时演唱。
庙会原是汉、藏、土等信仰佛教的民族求神敬佛，怀着虔诚的心情向佛拜谒的活动。回族人民不信仰佛教，但届时也携儿带女，成群结伙，赶着牲口，驮着帐房，不远数十里地，从四面八方赶来参加。唱“少年”是庙会的主要活动之一，人们用“少年”为媒介谈情说爱，交流思想感情。也常有用于其它者，如下例《送公粮》:

送 公 粮 (短令)

“干花儿”主要流行在宁夏南部山区，也有人把它和“花儿”与“少年”混为一谈，认为它是“花儿”中的第三个流派。其实“干花儿”与“花儿”和“少年”风格不同，流行地区各异，还是把它看作另一独立歌种为好。“干花儿”大多具有抒情短歌的性质，旋律起伏不大，节奏较规整，较少使用衬腔和拖腔，以流畅委婉、柔和抒情见长，和“少年”的高亢、豪爽形成对比。“干花儿”的歌词有两种形式：四句一节和两句一节。四句一节的和“少年”的歌词结构相仿，两句一节的和陕、甘、宁交界一带流行的“信天游”近似。其曲调多为角调式。如：

模样儿咋这么俊了 (回族干花儿)

回族民间流行的乐器有竹笛、三弦、二胡、口弦、咪咪、泥哇呜等多种。回族的口弦有铁制、竹制两种。长约7厘米，是宁夏南部地区妇女所喜爱的乐器。当地回族妇女不但能用口弦奏出简单的民歌曲调，还可以用口弦对话谈心。她们还喜欢在口弦柄上系上五颜六色的丝穗或彩珠，将其挂在胸前作为饰物。咪咪是一种吹奏乐器，竹制，双管，长约14厘米，管径0.5厘米，开四孔并以丁香树皮为哨，竖吹，音域达两个八度，高音区柔美清新，低音区淳厚洪亮，用以独奏或伴奏民歌演唱。独奏曲都是由民歌曲调演化而来。“泥哇呜”是埙类乐器，有锤形、牛头形及蝴蝶形等多种形制，用黄胶泥捏成。“泥哇呜”音域一般只有五度，主要流行在宁夏南部山区，回族牧童常在放牧时吹奏。
西北地区回族民间音乐的特点主要表现在音列、音阶和调式方面。主要采用下列音列和音阶：
(1)四音音列：由sol,la,do,re四个音构成的四音音列在西北地区回族民歌中非常普遍。在此音列中sol,do,re三个音是骨干音，而羽音常作为经过音或辅助音出现。有时角音也参加到这一音列中来，构成五声音阶。但角音在这个五声音阶中和羽音一样只起经过音和辅助音的作用，而且它的重要程度远不如羽音。
(2)五声音阶：采用五声音阶的作品多为羽调式或角调式，并以级进音程为主。这种五声音阶和由四音音列增加角音而形成的五声音阶不同，前者强调羽、角两个音，后者强调徵、宫、商三个音。采用这种五声音阶的作品多为“宴席曲”和“干花儿”。其中羽调式的曲调与当地汉族民歌有密切的联系，角调式的曲调和从阿拉伯传来而又中国化了的伊斯兰教吟诵调有关。
(3)七声音阶：七声音阶的作品在小调中比较常见，常为徵调式。其第三级和第七级音分别微降、微升，具有四分之三音的性质，音阶排列和波斯-阿拉伯体系中的拉斯特调式相近，但又强调五正声的作用，可视为中国音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系互相融合的产物。如下例：

宁夏川 (回族小调)

如果把回族民歌“少年”和宴席曲中的一些曲调与我国西南地区藏缅语族羌语支民族的民歌进行比较，就会发现它们之间有许多旋律是非常相似的。如普米族民歌《好日子比蜂蜜甜》和“少年”《醉八仙令》,不仅调式、调性相同，节奏型和旋律进行也很相近。“少年”所采用的四音音列在羌族民歌中亦可见到。流行在四川茂汶一带的羌笛形制与回族乐器“咪咪”相近，但有六孔。据汉代马融《双笛赋》载：“近世双笛从羌起，易享君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商音五音毕。”说明羌笛在汉代也有四孔的。西北地区回族民歌“少年”及民间乐器“咪咪”和羌语支民族民歌及羌笛的联系不是偶然的。
据《汉书·西羌传》,羌人原散布在西北广大地区，大约公元前四世纪，秦国国势强大，羌人被迫居住在赐支河流域(即今甘肃西部、青海东部之黄河及其支流流域，亦即河湟地区)。后来，有些部落逐渐经川西高原南迁，“子孙各别，各自为种，经随所之，”当时也有一部分羌族部落留在西北，后来和汉、藏等民族融合。“少年”和羌语支民族的民歌相近，“咪咪”与羌笛相似说明这一歌种和这种乐器不是回族的先民从阿拉伯、中亚、波斯带来的，而是在回族形成的过程中，在吸收当地民间音乐的基础上演化成的。在野外及庙会上演唱“少年”,并以此为手段来寻求配偶和情人的习惯也和伊斯兰教无关，而与古代西北诸民族的风俗密切相连，一脉相承。
从以上分析可知，西北地区回族民间音乐和这一地区古代诸民族的音乐，特别是羌族音乐有着十分密切的渊源关系。然而，西北地区回族民间音乐使用的七声音阶又显示出它和波斯、阿拉伯及中亚各民族音乐的联系。回族民间音乐和当地汉族民间音乐的关系也非常密切，一方面回族民歌中的小调和号子与当地汉族民歌没有多大区别。另一方面，汉族民歌、器乐曲、说唱、歌舞音乐和戏曲音乐也都采用第三级和第七级为三度间音的七声音阶。这表现出回族民间音乐在其形成发展的过程中受到汉族民间音乐强烈的影响，同时它又给汉族民间音乐的发展以深远影响。总的来说，西北地区回族民间音乐是一种一方面继承了中国古代西北诸民族的音乐文化传统，一方面又与伊斯兰教文化相联系的音乐文化。
东乡族有三十余万人，主要聚居在甘肃省临夏回族自治州的东乡自治县、和政县和临夏县。东乡族因居住在河州(临夏)的东乡而得名，解放前以“东乡回”或“蒙古回回”知名。这是因为东乡族在生活习俗和宗教信仰方面，基本上同西北地区的回族相似，且在历史文献中常把它归诸于“回回”民族之内。
东乡族的语言属阿尔泰语系蒙古语族，有不少东乡人通汉语。到目前东乡族尚无正式的民族文字，一般群众使用汉文。以前，宗教界人士中流行“小经文”,利用阿拉伯字母拼写东乡语。
根据史料与民间传说，东乡族的先民是成吉思汗西征时留驻在甘肃临夏一带的蒙古军，后来逐渐由“兵”变为“民”。在长期的发展过程中，他们与周围的回汉等民族长期相处，逐渐形成一个单一的民族。
东乡族民歌是民间音乐的主要组成部分。据说过去有说唱音乐，但现已失传，东乡族没有本民族特有的乐器及乐曲。
东乡族民歌包括叙事歌、号子、“少年”、宴席曲、小调等类别。
叙事歌大都用东乡语演唱，其中有神话故事《米拉尕黑和玛芝露姑娘》,有表现天仙们作战的《占黑纳木》、赞美妇女勤劳美德的《赫哲阿姑》等。叙事歌有时用于伴舞，主要在婚礼中表演。

米拉尕黑和玛芝露姑娘(东乡族叙事歌)

东乡族号子包括“打夯号子”、“碾场号子”和“略略”等。号子有用汉语演唱的，也有用东乡语演唱的，其中以“略略”最有代表性。“略略”即东乡语“毛驴”,这首歌是在夜里赶毛驴驮麦捆到场上时唱的，故名。

略 略 (东乡族号子)

东乡族人民喜欢唱“少年”,“少年”用汉语演唱，东乡族“少年”的词式和由此而决定的曲式与其他民族的“少年”相同，但在调式和旋法上有自己的特点。
东乡族“少年”以徵调式和商调式最为常见，多采用五度——四度调式骨架。和回族、汉族“少年”相比较，在旋法上更突出级进和同音反复。但总的来看，东乡族“少年”在音调上和用本民族语言演唱的民歌联系不多，更接近当地回族和汉族的民歌。
用汉语演唱的宴席曲演唱形式、曲目都和回族大同小异，歌词也基本相同。用东乡语演唱的宴席曲目前只搜集到一首。只有四小节，旋律也只有四个音，是一领众和的形式。

跳舞宴席曲 (东乡族)

中速

东乡族的小调和当地汉、回族小调没有差别，不再赘述。
东乡族民间音乐的特色突出地表现在用本民族语言演唱的民歌中，可惜这部分民歌流传下来的很少。从目前所能见到的材料来看，东乡族民间音乐大致有如下特点：①采用五声音阶。②有的民歌以宫、商、角三音小组为核心。③有的民歌采用五度——四度调式骨架。④在旋法上强调同音反复。⑤有时运用前短后长的节奏型。
用东乡语演唱的民歌与蒙古族、达斡尔族民歌有较多共同之处，如宫商角三音小组的运用、音腔和旋法。但是“少年”、“宴席曲”和蒙古族民歌几乎没有任何共同之处，而和周围汉族、回族民歌相近。因此从总的方面看，东乡族民间音乐所继承的不是其先民的传统，而是和回族一样，在民族形成的过程中，吸收了大量当地其他民族民间音乐的成分。
保安族共有一万多人，主要聚居在甘肃省临夏回族自治州积石山保安族东乡族撒拉族自治县的大河象、刘集一带。从事农业生产。信仰伊斯兰教。
保安语属于阿尔泰语系蒙古语族，和土族语东乡语比较接近。保安人都会说汉语，通用汉文。
根据民间传说、生活习俗和语言特点分析研究，目前普遍认为保安族是元明时期一批信仰伊斯兰教的蒙古人。在青海同仁一带驻军垦牧，同周围的汉、回、藏、土等民族长期交往，逐步形成的一个民族。保安人原住青海省同仁县境内隆务河两岸的保安三庄。清同治初年，因不堪忍受隆务寺封建农奴主的欺压，辗转迁居到积石山下，“保安”遂成民族的名称。
保安族民间音乐主要的体裁是民歌。保安族民歌大多用汉语演唱，又分为“野曲”和“家曲”两大类。“野曲”即“少年”,“家曲”即“宴席曲”。
保安族“少年”的曲调称为“保安令”,和其他兄弟民族的曲令相比，它既具有回族、汉族“少年”的某些特征，又受到了蒙古族、藏族民歌的影响。可以说，它是保安族按自己民族的性格和审美观点在加工改造了回族、汉族“少年”的同时，吸收蒙古族、藏族民歌的特点而形成的。“保安令”具有曲调高亢、热情奔放的特点，在衬词、衬句中常出现保安语的词汇和句子。“保安令”多为羽调式，强调角音并采用五度——四度调式框架，常用角——羽，羽——角之间的上下行跳进，这与回、东乡族“少年”以徵调式为主，用徵、宫、商为骨干音的旋法形成了鲜明的对比。
“保安令”中也有商调式和徵调式的作品，但由于采用五度——四度调式骨架，商调式十分强调羽音，徵调式十分突出商音，使曲调有一种柔和、婉转的风格。“保安令”在旋律进行中，往往出现五度、六度、八度甚至十度的下行大跳，此时常伴随有下滑音，使曲调起伏跌宕，具有豪放洒脱的气质。

保 安 令

保安族的宴席曲，一般是新婚之夜，村里的青年聚集到男方家里，围着火堆，挑选两名能歌善舞的歌手，以两人唱众人和的形式唱出的。曲目大多和当地回、东乡、撒拉等民族相同，有《方四姐》、《十二个月》、《高大人领兵上口外》等。保安族独有的曲调有《八宝元》、《高山上的一盏灯》等，大多为羽调式或商调式。
保安族民歌和蒙古族民歌相去甚远，共同因素有：①五度——四度调式骨架和五声音阶。②前短后长的节奏型。此外，保安族民歌“少年”中的下行大跳的音调可以使人联想到蒙古族民歌的旋法特点。总的来看，保安族民歌和回族、东乡族民歌一样保留其先民民间音乐的因素较少，而吸收其他民族民歌的因素较多。