自成一家：音乐文化美学

在地理环境与人类历史文化关系方面，存在着不同的观点，如“智力决定论”与“地理环境决定论”,前者将文化单纯归结为人类智力或精神的作用，后者则认为地理条件制约着历史文化的发展方向，两者均有偏颇之处，但也却具有各自的依据。梁启超也曾提到气候与地势之别，是亚洲文明与欧洲文明大相径庭的原因。现在看来，“地理环境为文化发展提供了许多可能性和现实性，而文化传统、人文因素是促进可能性为现实的选择动力”(冯天瑜《地理环境与人类文化创造》,《中西哲学与文化》,河北人民出版社1992年版)。
音乐地理、人文景观美学
德国地理学家A.赫特纳曾提出“美学地理学和作为艺术的地理学”的概念。美学地理学审查地区自然现象所具有的美学或美的价值，其中人文景观的美学价值以及区域的比较方法为艺术地理学提供了例证。如中国诗歌、散文、图画表现了不同的地理景观。诗人苏轼在从宝鸡去四川的路上咏《石鼻城》诗中有“……渐入西南风景变，道边修竹水潺潺”;诗人龚自珍曾讲：“渡黄河而南，天异色，地异气，民异情”,其中显示出中国南北地理人文景观的不同。中国秦岭在地理上是黄河、长江流域的分水岭，在气候上是温带和亚热带的分界线，许多亚热带植物如竹子、茶叶、杉木、柑橘等大都只能在秦岭以南生长，音乐在此地理上也显示出差异：如陕西省陕北民歌风格的高亢与陕南(秦岭以南)民歌风格相对柔和的差异。总的来讲，汉族音乐风格总体特征的南北差异与气候、地理方面极其相关：如南方山清水秀、气候温和、土地湿润、方音柔和，北方冰天雪地、北风刚烈、气候寒冷、土地干燥、方音刚直，而西南地区由于属官话语系传统，方音则不如华东、华南(吴语、闽语、粤语)柔媚，介乎于南北之中。此外，汉族民歌在构成区域性特征上也与地理相关。如：“北方的地理构成因素较单一，因而分成两大片(指华北、西北);南方的地理因素较复杂，形成许多‘块’。民歌的分布也就自然成为北方的区域少而大，南方块多而小；北方区界较分明，南方区界互有交叉；北方体裁歌种少，南方体裁歌种多的局面。”(苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》,文化艺术出版社1987年版)
民歌是中国音乐演变的历史基础，它与中国艺术传统精神是紧密相关的，如诗、词、曲、画都爱以山水境界作为表现和咏味的中心。民歌地域性风格的美与自然景观之美融为一体，构成了作为美学地理学或艺术地理学意义的音乐研究课题，正如明代董其昌所说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”也可说：民歌以山川为境，山川以民歌为境。中国民歌中，山歌、插秧歌、渔歌、牧歌、茶歌、船夫号子等，所体现的是一幅幅自然本体、自然生命的图画，显示出无限生机、悠然意远而怡然自足。如我们听西北青海花儿《上去高山望平川》,旋幅大，节奏宽广，音乐及歌词内容与高原山地景观紧紧相联，构成一幅空荡、苍茫的自然音画；又如我们听江南苏州民歌《姑苏风光· 码头调》,旋律及节奏的细腻委婉，音乐及歌词内容与江南水乡景观紧紧相联，构成一幅清丽、柔美的图画形象。

宋《听琴图》

上去高山望平川(河州大令)

姑苏风光(码头调)

中国音乐没有产生西方音乐那种工业生产的精神图景：交响乐队乐手细致的分工，理性的旋律，精确的节奏，稳固的曲式，详尽的配器。而中国民歌正如中国画画布上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、浑茫气韵、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。
有机生命系统美学
西方美学往往以崇高、优美、悲剧、喜剧等范畴来归纳和解释美的形态。如黑格尔的美学，就曾提出丑、崇高、悲剧、喜剧的解释：“这四个问题合在一起，就成为黑格尔关于美的论述的界限、开端和结尾。”([英]鲍桑葵《美学史》,商务印书馆1987年版)崇高、优美、悲剧等在中国美学中也同样存在，但这些审美形态不完全适于或包容中国美学的整体性。例如，“崇高”这一概念在西方美学中处于首要地位，而在中国美学中“和”处于首要地位；音乐方面也如此：西方宗教音乐和严肃音乐中“崇高”居于首位，中国儒家音乐和道家音乐中“和”、“道”居于首位。中国艺术哲学始终将艺术视作一种有机生命系统，有机宇宙观、自然观中阴阳系统便是其根本。下面我们试从阴阳的审美范畴、阴阳的审美辩证、阴阳美学观念的理论性与应用性三个方面对此予以阐述。
阴阳的审美范畴。《易经·说卦》中：“立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰柔与刚。立人之道，曰仁与义。”即天道最崇高，亦可用阴阳来划分。此外，阴阳可以运用到宇宙万物各个方面：如女性与男性，夜晚与白天，秋冬与春夏，水与火等等。由于阴阳系统对宇宙自然结构解释有着极为合理和广容的方面，因此也可将此运用到审美范畴。
下面对中国音乐美学形态作五个方面的简单解说：(1)阳刚之美——壮美，刚健有力，气魄宏大，有崇高的含义(如自然界中的崇高、壮丽的自然等),偏于男性。音乐中如京剧中净(花脸)的唱腔和韵白的洪亮声音；(2)阴柔之美——优美，婉柔细腻，珠玉之辉，偏于女性。如京剧中旦角的唱腔和韵白的柔丽声音；(3)阴阳之和——中和，刚柔相济，尽善尽美，如京剧中生角的唱腔和韵白有柔有刚的声音；(4)阴阳怪气——丑，阴阳错位，“不男不女”,如京剧中丑角的唱腔和京白坚实脆高的嗓音；(5)阳盛阴衰——悲剧，阳势强大，阴势不能平衡，如戏曲中唱腔与韵白的哭腔、哭板(即滚板)、哭头(配合唱腔中的哭腔的锣鼓经)。如果我们借用中国医学阴阳学说的人体生命系统理论来解释，则以上五种概念可理解为：(1)阳刚之气为主，气上，不失阴阳平衡；(2)阴柔之气为主，气缓，不失阴阳平衡；(3)阴阳和调，则血气淖泽滑利；(4)阴阳不调，气乱；(5)阳症，亢进、热性倾向，阴阳不能平衡。从中医理论对人体生理的观察来看，阴阳和调是生命所处的最佳形态，这与中国哲学、美学、音乐美学直接相关，使音乐本体与生命本体紧密相联，因此，“和”便是中国音乐美学所追求的最佳形态。
阴阳的整合性。阴阳的审美范畴如阴柔阳刚之美等已广泛深入到中国艺术中：如建筑、绘画、书法、舞蹈、音乐理论，甚至如地理(阴阳背向),语言(阴平阳平，阴入阳入),医学(阴阳学说),等等。由此看来，阴阳似乎具有一种全息的信息(即物体在空间存在时的整个情况的全部信息，如光学、声学、射线、微波的全息照相),也就是说，阴阳的感受可以通过听觉或视觉或动觉达到一种在感觉中的整合。如京剧中具有阳刚之美的黑头或花脸人物的表演，听觉方面：嗓音宽厚雄浑；视觉方面：脸谱粗犷的线条色彩和化装扮相；动觉方面：眼神、走步、打斗、亮相；由以上几方面的感受便形成了人物粗犷的性格和阳刚气度的全感觉。又如京剧中具有阴柔之美的花旦人物的表演，听觉方面：嗓音柔婉妩媚；视觉方面：化装及扮相美丽动人；动觉方面：眼神、走步、手的动作秀雅；由以上几方面的感受便形成了人物细腻典雅的性格和柔美气度的全息感觉。京剧中生角、丑角等人物表演也具有在听、视、动的感受中形成的整体的人物个性的感觉。相比之下，西方歌剧音乐中各种类型人物的表演很少带有中国戏剧音乐中人物视觉、动觉方面的表演，观众的注意力主要在欣赏音乐方面，因为西方更强调“音乐是听觉的艺术”。阴阳的审美方式除在视、听、动中获得艺术的共通性外，阴阳还具有一种能量的意义，如中国医学中阴为寒性，阳为热性。音乐人类学家J.H.K恩克蒂亚也曾谈到：“由于音乐有些东西是感受的，而不是可见的，它的审美性质便以能量方面的术语理解，如热和冷的描写与联系音乐的运用。”以此观照，京剧行当中，生、旦、净、丑具有不同音乐能量形式的表达，充分体现出以阴阳相生的各种音乐能量形式的整合，也是不同人物性格与音乐能量的整合。此外，还有两种音乐能量形式的表达，其一，地域性音乐能量形式的表达，如昆曲，“北力在弦，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”由于地域性差异形成音乐风格的差异，体现出不同文化及地理环境与音乐能量的整合。其二，传递性音乐能量形式的表达，即观众与表演音乐能量的交换与整合，或“同声相应”;如“把音乐风格大体分为刚柔两种，不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而引起性格的变化，例如听者性格偏柔，刚的乐调可以使他的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用”(朱光潜《西方美学史》,人民文学出版社1982年版)。
阴阳的审美辩证。《黄帝内经》中讲：“阴阳者，数之可十，推之可百，数之可千，推之可万……然其要一也。”故中医的阴阳学中就有阴中之阳，阳中之阴，阳中之阳，阴中之阴的各种分析，可在阴和阳的里面再分出阴阳来。这种学说极倾向于一种辩证逻辑，不同于西方形式逻辑A不能含B,B不能含A的形式。如京剧中，旦角为女性扮演，其唱腔、韵白、表演属阴柔之美，但在其阴柔中，武旦、刀马旦、老旦等表演稍偏阳性(即带有一定阳刚之气),而花旦、青衣的表演则更偏阴性，前者为阴中之阳，后者可为阴中之阴。其他如生、净、丑中亦可作类似的分析，这也是音乐审美辩证的第一个特点。音乐审美辩证的第二个特点是(阴与阳)互转，如阴转阳或阳转阴。这种例子在中国音乐中广为存在。如杨荫浏讲：“民间音乐十番锣鼓中《下西风》的第一段原是《西厢记》的一首悲哀的调子，但把节奏加快、音调提高了，即使调式并没有变，但音乐情绪就一变而为快乐。”再如，中国民歌《茉莉花》流传各地，曲名歌词虽然没变，但音乐曲调风格却变了；江南的《茉莉花》曲调柔美，东北的《茉莉花》曲调活泼，河北的《茉莉花》曲调热情开朗，后两者明显带有北方音乐风格遒劲的特点。这种阴阳互转的形式，与西方形式逻辑中A不能转B、B不能转A的形式各不相同，因为在西方音乐中不存在把一首欢快的乐曲演奏成悲哀的乐曲的形式。音乐审美辩证的第三个特点是音乐审美的互补。中国音乐各风格流派演变所体现的主要是一种互补，如清代苏州弹词三大流派中，陈调(陈遇乾)朴实苍凉，稳重遒健，歌唱性与叙述性结合；俞调(俞秀山)激越浏亮，婀娜缠绵，腔多字少，婉丽抒情；马调(马如飞)韵味深长，质朴爽利，字多腔少，吟诵调。再如，中国各地区音乐风格特色均体现出一种互补、统一的演变框架，音乐风格史呈整体循回式。相比之下，西方音乐作曲家的流派风格常体现一种互为对抗、独立的演变框架，音乐风格史呈分段直线式，如浪漫派与古典派相对抗，新古典派与印象派相对抗等等。

南唐《韩熙载夜宴图卷》(清吹)

阴阳的审美辩证除以上三个特点外，在解释学方面还具有一种新的辩证归纳意义。如卡普拉把阴阳赋予下列含义：阴可解释为收缩、保守、响应、合作、直觉、综合，阳可解释为扩张、进攻、索取、竞争、理性、分析。前者倾向于“生态活动”,后者倾向于“自我活动”。他认为：现在西方社会一直是阳超过阴，理性知识超过直觉智慧，竞争超过合作。他还将东西方文化思想体系拟喻为人脑的左右部分，大脑的两个半脑具有对立而在功能上互补的性质。左半脑主管逻辑分析，偏于理性，可比拟于西方文化思想体系的阳性特征；右半脑主管直觉、想象、艺术、综合判断，以整体方式发挥作用，它具有内向和东方传统文化思想体系的阴性特征。(参阅徐道一《周易科学观》,地震出版社1992版)以上辩证归纳也适于音乐方面：中国传统音乐偏阴性、柔性，西方音乐偏阳性、刚性。二十世纪中国音乐中，学堂乐歌、艺术歌曲、抗战救国歌曲均吸收了西方音乐节奏旋法的个性，方显出一种抗争、进攻和刚性的力量。对于世界未来文化及音乐的发展，许多学者认为东西方的结合将是势在必行，大势所趋。
阴阳美学的理论性与应用性。阴阳美学是极有可塑性的一种美学理论，这主要是根据阴阳学说的包容性、历史性、实践性三方面决定的。(1)包容性：古代《周易》思想把阴阳作为宇宙万物之根本，它认为自然界万物都是由阴阳产生的，阴阳是变化的根本，“刚柔相推而生变化”,所以“刚柔者立本者也”。现代科学也证实了阴阳的广为存在，如：正电与负电，作用力与反作用力，正极性与负极性，正数与负数等等。《易经》中八卦由阴阳两爻组合而成并可相重产生六十四卦，由此，阴阳的审美范畴不只限于阳刚(壮美)、阴柔(优美)、阴阳之和(和美)、阴阳怪气(丑),甚至可以产生与六十四卦相应的形态，它具有极大的包容性，可用以包含各种文化美学及音乐美学的共性和特殊性，并可在每一形态中作各种文化美学的沟通与互补；(2)历史性：中国古代历史中音乐的经典著述，如《乐记》、《声无哀乐论》,琴论如明代冷谦的《琴声十六法》、徐青山的《谿山琴况》,唱论如清代徐大椿的《乐府传声》无不贯穿着阴阳理论的运用及阴阳的美学观念；(3)实践性：在音乐实践中阴阳美学的观念已广为存在。如器乐曲中的文曲与武曲，文套与武套，戏曲中的文场与武场，昆曲中的南套与北套；唐乐坐部伎中丝竹细乐的闲雅风格，立部伎中多时至一百八十人表演的“声震百里、动荡山谷”的宏大气势；宋词中婉约派的柔情，豪放派的刚气；汉语方言阴阳声调及音乐风格(民歌、说唱、戏曲、器乐音乐)南柔北刚的实践操作，乃至中医人体生命健康和谐中，均表现出阴阳美学观念实践性意义的存在。
阴阳美学观念由于它的包容性、历史性、实践性的意义，对未来音乐文化发展有着极重要的应用性价值。如应用阴阳的辩证性归纳，可将不同音乐(如东西方音乐)或不同民族音乐置于和谐相处的气氛；可对音乐与环境(如自然环境、都市环境、社会环境、文化生态环境)作和谐的调整；可使音乐与意识形态(如伦理、宗教、教育等)向健康、和谐发展。