《琴况》之审美意境

意境是我国古典艺术美学思想中很重要的审美范畴。一般艺术理论视意境为艺术形象，是审美者主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界。这同意境作为审美概念在历史上初始于六朝绘画理论有关。其实，这种认识并不是十分正确的。因为它忽视了“境生于象外”、“象外之象、景外之景”等因素。在古代琴学理论中，则更为强调音乐审美中意境的特质，主要在于象外之景境、声外之意趣。这是我们讲琴乐审美意境时必先谈到的一层意思。
《琴况》意境之构成类型
在《琴况》中，琴乐的审美是“物境”、“情境”、“意境”兼而有之。虽然在琴乐审美中它们常常甚难区分而合为一体，但是，我们也仍然能够从审美的不同类型上加以细分。
例如“速”况在谈及操琴奏乐之迟速时，曾提到音乐表现上的“行云流水之趣”、“崩崖飞瀑”之声，以琴声获其声响势态而又得其意趣境象，因此可以视为一种“物境”。当然，得此“物境”,也仍然要得之于音然后神之于音。“速”况讲：“是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。”其中的“趣”与“奇”,既是神之于音的结果，也是琴乐审美中“物境”的丰富与充实。“速”况还谈到，先秦著名琴家伯牙学琴于成连，曾置身于海上蓬莱山，“群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，群岛哀号”的环境中去体验和感受自然之境，然后触发他将此情移之于琴上，成为天下鼓琴之妙手。以后钟子期听伯牙弹琴之所以能领悟和理解其曲情表现的是于山水中的感受，即是由琴曲弹奏中识其“物境”。尽管琴乐表现的最终目的仍在于唤起人于社会、自然中获得的情感体验，但是在琴乐审美中，若没有对“物境”的把握与适当的表现，也就不会用“峨峨兮若泰山”,志在高山；“洋洋兮若江河”,志在流水的审美感受了。
在琴乐审美中，更多地是“情境”的表现与体验。《乐府古题解要》在谈琴曲《水仙操》创作过程时讲了伯牙学琴之事。其中说伯牙于蓬莱山“心悲”而延颈四望，但闻“海水泊没”,“群鸟悲号”,而后仰天叹曰：“先生将移我情。”人之“心悲”与“群鸟悲号”在“海水泊没”的环境中，自然会引起情感的触发，这正意味着琴乐审美中“情境”的产生。
在《琴况》的“澹”况中，谈到琴乐的情趣时，是以淡泊之情为美的：“夫琴之元音，本自澹也。制之为操，其文情冲乎澹也。”可见，“澹”并非不存曲之情，琴音是以“澹”为其情。就琴乐审美而言，“每山居深静，林木扶苏，清风入弦”,这时所奏音调，具有纯真无邪的情趣，而琴乐也因深得其情(“澹”)而获得某种“情境”。这是由某种情感状态所构成的情境。“澹”况在赞美“澹”之情趣时说：“吾爱此情，不絿不竞。吾爱此味，如雪如冰。吾爱此响，松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛也。有寤寐于澹之而已矣。”其中描述的纯净之冰雪、松风竹雨、山泉水波，虽是以自然“物境”的面貌出现，但皆属于“澹”之情，是浸染有“澹”之情的审美境界。“境”充满着“情”甚至即是“情”,这大概正是琴乐审美情境真谛之所在。
琴乐审美中“意境”的体现，即所谓“得之弦外者”(“和”况)。“和”况中曾专讲“音与意合”:“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”就是将“以音之精义而应乎意之深微”作为琴乐审美之妙境。所谓“意之深微”,就是弦外之“意境”了。
“远”况中对琴乐审美中“得之弦外”之意境专有描述：“至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也。’”
琴乐诸况中，“远”况是全篇惟一专讲“意境”的一个章节。这里的“意境”,与其说是情景交融之意境，倒不如说是“得之弦外”之境。“峨嵋之雪”、“洞庭之波”其景貌似为“物境”,但它们在这里只是作为对“意境”寂静、远逝的心理状态以喻示而已，其旨意并不在于求得某种景貌形象，而是为了突出“意境”的“远之微致”的特征。况且，“音至于远，境入希夷”的“希声”之乐，其中蕴含着的无穷无尽的志趣，也是弦上之音所无法表达的内心意念，所以才说：“非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。”这里的“知音”,实即为知琴乐之“意境”的含义。如此看来，在琴乐审美中，“弦外之音”犹若言外之意，具象(弦上音声之动象)而又不具象(弦外之音)。音之声有所“言”而音之“意”犹未尽，最终仍是在“玄之又玄”、令人感到含蓄深邃的境界中达到比“常音”、“常境”更为丰富而细腻、广阔而微妙的心理体验。
《琴况》意境之审美特质
《琴况》在音乐审美中除了具有“物境”、“情境”、“意境”的不同构成类型外，同时也在其审美体验中具有时空上的超越与突破、有无上的虚境与实境、势态上的动态与静态诸特征、性质。
从琴乐诸况的审美特征看，它在音乐审美的时空观上突出地表现为超越与突破。例如在“和”况中，当琴乐演奏以乐音的精粹表现与意境体现的深微而求其弦外之意时，审美不仅能够依靠由音乐所触发而引起的想象、联想，于有限的琴音中去体验巍巍高山和荡荡流水，甚至能由于情感的触发而在内心体验中，完成像由暑而寒、由冬而春这样巨大的变异和扭转。这种在琴乐审美中由人的心理活动而完成的时空的超越与突破，不能不说带有某种巨大的情感力量。这可能是琴乐审美中最具生动气韵、丰富意境并充满着活泼新奇生命力的地方。
“静”况在谈“希声”之静时说：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”这里从“有”“无”之“虚境”、“实境”的角度；“出有入无”,由实入虚，于“希声”之“有”的实感之中而入于杳渺深远的“无”的虚感之境，借助于内心的神思意念，远游于太古时代的羲皇之境，以达到忘却俗念、无牵无挂、至和至平的精神境界。这里是谈有、无，虚、实，但也同样包含着对时空的超越与突破。
“细”况中曾谈到，琴乐审美细致入微的地方，就在于使其“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”,如此，“方知琴音中有无限滋味，玩之不竭”。可见，琴在审美况味之无限，犹来自于琴乐之有限音声，其中奥妙，如“细”况所讲，一是于有限之琴音的弹奏中，对每一个音符或者每一乐句，皆需思考周密(“盖运指之细在虑罔”),再是于无限之琴乐的审美中，达到心境、思绪的意深志远(“全篇之细在神远”)。这或许就是《琴况》所说的“宏细互用”、“出有入无”之意吧！
在琴乐演奏审美中，琴音之“清响如击金石”,清音益妙，可谓“实境”;而琴乐纯净音调达到“渊深在中，清光发外”的境界，当为“虚境”。琴音之吟、猱、绰、注“若泉之滚滚”,往、来、上、下“如风之发发”,可谓“实境”;而琴乐之“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”可称为“虚境”。这些表明，“虚”、“实”相益而互为结合，对于琴乐艺术审美境界(包括物境、情境与意境)而言，是不可缺少的审美特质。
琴乐尚“静”,是《琴况》音乐审美思想中很重要的一个方面。“静”作为静态美，在琴乐审美势态中，相得于琴乐演奏的动态美。如“静”况所说，琴乐虽缘指动而得音声，然“政在声中求静耳”,此是从取音的角度来谈，即便是“静”的境界，也必然通过动态的形式美来表现。正所谓“动”中取“静”。从琴乐审美讲，“老木寒泉”之潺潺水声及“风声簌簌之声”在琴上的塑造，必须通过乐音结构的动态形式表现出来。但由此动态美所达到的，却正是琴乐所崇尚的静态美。再如“松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛”的琴音之响，确乎是一种动态之势的表现，但它仍能于恰到妙处的弹奏中，使人“寤寐于澹之中而已矣”。可见，无声自然为静，但有声亦能得静，并且是一种更富于精神意味的“静”境。“澹”况中谈到琴人每山居深静操琴弹奏时，所发出的每一个音都是合乎澹泊风格的音调，这与诗中“鸟鸣山更幽”的体验相同，说明于“静”境中取声(“动”)而愈能感声之“静”。
在对《琴况》的研究中，不同论者对琴乐诸况的关系及其论旨的看法或有相当出入，或缺乏系统的论述。本文从对诸况的系统分析中，说明“二十四况”中所有关于琴乐审美的阐述，都是围绕着“和”而进行的，“静”、“清”诸况都是以此中心论旨为出发点，在琴乐理论上从各个角度、层次作不同的阐发、引申和衍化。
对《琴况》的研究，仍然有一个关于其琴乐审美思想的历史价值问题。本文以为，这里需要从历史与逻辑的统一的角度去看待、分析它。即，《琴况》的琴乐美学思想，毕竟是历史的产物，它既包含着对前人琴学理论的汲收、总结甚至发展，同时也必然带有某种历史生活的局限而影响到它的审美理论的建构与旨趣。需要着重指出的是，《琴况》音乐审美思想的历史局限以及在其审美旨趣与理论形态中的反映，用最简短而概括的话说，就是重“和”(“中和”)而轻“情”,囿于“和”而失之于“情”。
将《琴况》审美意识中的“中和”观与意境说放到明代中后期整个社会审美旨趣发生变化的浪潮中去，便可看到，其“中和”观、意境说作为建立在古典哲学基础上(如“和”、“天人合一”等)的审美旨趣，虽然无时无刻地强调了个人与社会、自然的统一谐和，但是当社会的发展变化使这种生活关系受到强烈冲击时，原有的审美旨趣便必然被建立在新的哲学基础上的新的审美意识、旨趣所替代。从更宽阔的历史眼光看，由宋至明，哲学思想上的“心学”引人注目。无论是陆九渊的“吾心即是宇宙”、“心即理”,还是王阳明的“心外无理”,及至李贽的“童心”、“真心”,“以吾心是非为是非”,尽管其哲学思想形态各不相同，但是以“心”为本体的哲学意识却反映了社会现实生活中个体因素的突出。与此相应，在艺术审美思潮上，是比以往尤其注重个性的真情实感，在艺术审美中注入感性的血肉而独抒性灵。《琴况》崇尚“中和”,以“淡和古雅”为美的琴乐审美旨趣，《琴况》作为古代音乐表演美学理论中独具特色的部分，对于了解、继承和发展我国民族器乐艺术理论成果，是值得后人珍视的文化遗产。