绚烂之极的叔同

勇猛精进的积极进取心理使其自恋自负的性格心理获得了生命力，从而构成绚烂之极的李叔同时期和平淡空逸的弘一时期，文化建树面之广，所涉之深，令世人赞叹。从风流倜傥的公子、洋装翩翩的留学生、严谨诲人的教师，一变而为出家之高僧。这文化行为的变迁，即使世人困惑不解，又使其一切文化建树蒙上了一种神秘传奇的色彩。在诸文艺之中，书法是其终身的伴侣。既然“书为心画”,“足以表示作者之性格”,那么把握李叔同书法就意味把握其心灵及律动之轨迹。
很多人都认为李叔同出家之前的书法 “绚烂之极”,可与在尘世时的绚烂之文化行为和形象相对照。在尘世时，如何绚烂？从广涉诸种文艺、广交文化名流到出入勾栏、挟日妾而归等等。书法又如何绚烂呢？有的说“上规秦汉篆隶，而天发神谶、张猛龙、龙门二十品诸碑，更是法乳所在”。有的说胎息六朝，别具一格。碑版过眼，便能神似。所窥涉者甚广，尤致力于天发神谶、张猛龙及魏齐诸造像，摹写皆不下百余通。严格地说，这些古代书法，无一具有绚烂的艺术风格特征，大多以古朴、质厚、雄强的艺术特色而存于书史。绚烂之极的李叔同书法的表现，当从另一角度来分析。
李叔同十三四岁起临摹篆书，尤喜临《石鼓文》,兼习 《说文解字》,起步甚高古，与一般学童从楷书入手不一样。而且临池之勤，每日鸡鸣即起，数十年如一日。在上海南洋公学读书时，同学黄炎培见他独居之室内“四壁都是书画”。在虎跑寺断食时，仍以写字为常课，三星期断食期内写有魏碑、篆书、隶书，笔力比平日并不减弱，身心反觉轻快，比平时灵敏。断食后书“灵化”横披，一如上述“勇猛精进”四字，点画粗墨凝重，结构长方而密，难从点画之间感其 “灵化”之意。
1929年，李叔同五十岁。夏丐尊把他出家时所赠临书之作，选辑一册《李息翁临古法书》。所临古法书，上自周秦汉魏，下至黄庭坚《松风阁帖》,以篆、楷为主，兼有行书，不见草书和东汉碑隶，侧重在北朝碑版。叶圣陶在夏丐尊处亲眼见这批习字书迹，说：“……各体的碑帖他都临摹，写什么象什么。这大概由于他画过西洋画的缘故。西洋画的基本练习是木炭素描，一条线条，一笔烘托，都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力，运用起来自然能够十分准确，达到得心应手的境界。于是写什么像什么了”(《弘一法师的书法》)。“写什么像什么”,与丰子恺说李叔同 “做什么像什么”可谓异口同声。得古书之形似，得力于素描，形体的敏感能力和表现能力，似可察知。这批习书，点画之形、结构之形，悉如原书，但点画之间，又似一以贯之——敛才入力，锋不旁出，处处用实，不着虚笔，屏息运笔，竭力而使，毫不怠懈，唯恐不能再现其力和形，且似用秃笔，撇、捺、垂露难见毫芒，故圆浑，方折处似刀凿石，极力追寻碑版原貌，不矫不纵，严谨甚极。这一书法视觉形象，实难同构于风流公子之形象，只能同构于勇猛精进的执着精神。其绚烂处，难以在其点画形象上寻得，只能在其遍临各碑帖而均能得形似之能处体味。在众碑帖间，转换临习，得之自如，可显才华之绚烂。
出家后，李叔同曾在泉州承天寺、厦门南普陀寺对青年学僧讲过学书的方法。他说，要想写好字，其道在多看多写中得古人神髓。多看，是多搜集古人的书法碑帖，比较研究，用心揣摩；多写，是临之摹之，熟习到真假不分的程度。先由篆字下手，再学隶书，然后入楷，再学草书。写字最要紧的是章法，字的好坏，章法占七分，书法占三分。并说： “应使文艺以人传，不可人以文艺传。”
重章法之说，正如“故朽人所写之字，应作一张图案画观之斯可矣”之言，与沈尹默等人主张重笔法不同。浸淫过西画的，对视觉造型自有一种眼力，形式感特别强。但此西画形式感，跟中国画的形式感，又有不同。林散之深受中国山水画的浸淫，其书法的章法构成和墨法构成，均显现出山水水墨画的底蕴。而李叔同的章法构成，侧重在形式的有序上，左右上下四角一如西画之画框，字行之间也十分有序。这就是中西绘画浸淫书法的不同了。中国画把有序性消解在无序性的艺术意象之内，西画把无序性明确表现为有序的直观形象(抽象画除外)。用中国水墨山水画的眼光来鉴赏他的书法，包括出家后写的，是难得其妙处的。还不如以 “空”的佛境体验去观之。
对于创作与人的关系，李叔同持传统的 “如人”说，强调人格修善，完成“书如其人”的审美构成。但文艺作品，包括书法，以其自身的魅力流传千古，比比皆是，察其创作者，则一无所知，为无名氏。这又是什么“传”现象？他所临古法书，大多不知书者姓名，何来 “以人传”之说。强调人格修养，提高艺术品格，是对的，但不必以“文艺以人传”作为论据，否则难免偏颇。
总之，李叔同时期的书法，是以法古为主调，在法古的广博上和诗稿的行书上体现出绚烂的才华。而法古之作，形似有余，意趣不足；满纸着实，虚灵不足；力贯强劲，却有刻板之弊。诗稿、尺牍、行书，则初具规模，颇有意趣。