盛行不衰的行书

行书是今体书中最活跃的一种书体，其“无法”的特性使其获得了最大的自由度，似乎是书法中最具活力的一种艺术元素。在各种书体演变成熟后，各书体往往是独行其事地自我进行艺术发展的，在篆、隶、草、楷之间各受体法、字法的排斥，形成了相对封闭的格局。没有一个书家采用这种方法进行完整的书法艺术创作：在篆、隶、草、楷中合并二种以上的书体创作一幅作品。像智永真草《千字文》等，用分行对照的体例作书，另当别论。而行书却可以轻松地介入到别种书体中去，并消解书体之间的壁垒。如王珣《伯远帖》。赵宦光用行笔写篆书，被称作草篆，其实是行篆。又如陆柬之的《文赋帖》,杂草、行、楷三体为一帖，还有传颜真卿 《裴将军诗帖》。
正因为行书具有这种紧粘着其他书体的发展而相间流行的参与性、溶解性特点，所以孙过庭 《书谱》说：“趋变适时，行书为要。”
篆、隶、草、楷四体，在书体演变成熟后，都不同程度地存在着时起时落的命运，有的甚至几乎一蹶不振。唯独行书独秀角出，一路风行，兴盛不衰，不同时代有不同时代的行书风貌，不同书家有不同书家的行书个性特色。可以说魏晋以来，没有一个书家是不兼善行书的。概括地说，行书大约经历了以下几个重要的发展演变阶段。
行书萌发于两汉，盛行于魏晋，至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。此为第一阶段。二王的行书风格，是极具创造性的个性风格，又与东晋社会审美倾向、特别是士大夫尚风神的特点丝丝入扣，极具艺术感染力，是行书体格的第一次质的飞跃。这次飞跃的物质性基础是楷书和今草的日益完善，以及纸张的普遍使用。
南北朝至初唐，是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。前有羊欣、智永，后有欧、虞、褚、陆，均承二王，各得其适。以致张怀瓘在《书议》中说：“但闻二王，莫不心醉。”梁武帝、唐太宗参与评价了二王书风，也起到了推波助澜的作用，尤其是对大王的赞评，使大王行书风格定于一尊。此为第二阶段。如果说羊欣、智永、虞世南、陆柬之的行书继承有余、创造不足的话，那么欧阳询、褚遂良、李邕的行书就各具个性面貌了。尤其是李邕的行书，已脱出二王行书的窠臼，以宽博的体势别具风貌，世人用“右军如龙，北海如象”作比喻，可谓一言中的，预示着行书的第二次质的飞跃。
唐朝中期至宋朝，是行书发展的第三个阶段。颜真卿行书在其独创的颜体楷书的影响下，又在其师张旭其友怀素的狂草风格感染下，开一代行书新风，完成了行书发展的第二次飞跃。对照大王行书和颜体行书，可以发现大王行书用方势笔法，隶意十足；而颜体行书用圆势笔法，带篆籀气。颜真卿在他的自书帖中曾说道：“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称及，至小子斯道大丧。”此语可作我们审视颜体行书的导语。米芾独赏颜真卿《争座位帖》,就是认为此帖有篆籀气。兹后，柳公权、杨凝式、苏黄米蔡等，无不受颜体行书的影响。天下三大行书杰作，《兰亭序》为第一，《祭侄稿》为第二，《寒食帖》》为第三，此中两帖为行书第三发展阶段所拥有。对东晋行书的第一次飞跃和此第二次飞跃，后人用 “尚韵”、“尚意”揭示出各自的特色。

王珣 《伯远帖》

元代至明朝中期是行书发展的第四个阶段，这个阶段的特点类似于南北朝至初唐的第二个阶段。无论是赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎，还是祝允明、文徵明、董其昌，都或在 “尚韵”行书或在 “尚意”行书中求得一席之地，受到王羲之、颜真卿行书风格的影响。即使是不合群的杨维桢的行书，也可从五代杨凝式的行书中察知其渊源。
明代晚期至清朝是行书发展的第五个阶段。这是行书发展达到第三次质的飞跃的阶段，其标志有二：一是出现群体倾向的明显带有浪漫奇逸风格的行草书家，如徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、郑板桥、李鲜等，尽管他们的政治生涯在明清之际各有选择，他们的书法创作也各具个性面貌，但一个共同的倾向似乎笼罩在他们的作品之上，即纵笔放任、不拘点画，以狂飙式的笔势构成视觉形象。有的评其为“尚势”书风，有的评其为个性解放思潮下的产物，有的评其为市民文化，总之是难以用以往的行书风格来观照的。二是碑学思潮下出现用北碑笔法写行书的风格，如金农、张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为、吴大澂、沈曾植、于右任等。他们的行书凝重拙朴，厚劲稳实，富有金石气，别开新面。如果说徐渭、张瑞图等人的“尚势”书风，或多或少还受到传统文人的一些影响的话，那么金农、赵之谦等人的北碑行书，则是用文化人的艺术思维重新创造了源于民间的碑书体格，为行书的创新发展提供了可贵的借鉴。
行书发展的五个阶段三次飞跃，虽有波浪起伏，但未出现衰极至谷底的现象，而是层层推进，时时趋变，书家辈出，作品丰繁，是整个书法史上最为壮观的。