疏与密

在书法艺术的空间处理上，书法家们表现出深邃的思想，疏与密间的辩证关系的揭示同样洋溢着书艺家的探索精神，闪耀出动人的灵知光芒。
疏与密指书法结体时安排之宽疏与紧密。古代书家大体从三个方面来阐述：
其一，如姜夔 《续书谱》云，当疏则疏，当密则密。若当疏不疏，反成寒乞； 当密不密，必至雕疏。比如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。在欧阳询的《三十六法》中就有 “排叠”一法，探讨 “字欲其排叠疏密停匀”。
其二，疏密相避相就，相得为妙。王羲之说：字之形势“不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽。”( 《笔势十二章》)因此刘熙载在 《艺概》中说过： “结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”这就是讲究密处不相犯，疏处不相离，疏离间和谐其节奏。为了达到上述目的，古代艺术家甚至提出了“繁则减除”、“疏当补续”的观点，即在繁 (密)字中通过“减”或“改”笔画而使其疏，在疏字中“加”或“改”笔画使其密。(见智果《心成颂》)比如，智果分析，王羲之书 “悬”字、虞世南书 “毚”字， 皆去下一点； 张旭书“盛”字，改 “血”从 “皿”也。此都是繁则减除。王羲之书 “神”字、“处”字皆加上一点，书 “却”字“卩”从“阝”,均是 “疏当补续”。
其三，不同书体也有不同情况，如楷书，宋曹说：“作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。”(《书法约言》)沈曾植也说过：“写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜运腕。”(《海日楼札丛·手腕之异》)可见书法家对疏密关系的探讨极其精细。
疏与密又指章法上的艺术处理。整幅的章法实际上是字法之扩展，因此从原则上说是一致的。但是章法又有其特殊性，有些书家章法特求疏落，一些则特茂密，这种夸大方式在字法中因其基本笔画结构较趋于固定而少见。章法上的疏密处理有更大的灵活性，也有更高的审美价值。疏与密经辩证处理，可以形成书艺的美妙节奏、韵律的重要部分，可以形成独特的艺术个性与风格。明代董其昌取法于杨凝式《韭花帖》之疏朗而更疏宕之，便是书学史上杰出的一例。也有特密者如傅山等，笔画紧聚，上下字紧逼，如山花烂漫。然而总体基调上的疏、密偏颇，并不是失去辩证关系，而是从更高层次去把握这种辩证关系。因为更需要从形与神的关系上去表现，形疏却神密，形茂却神远；前者要在疏宕之中得神采之茂密，味之隽永；后者要在密聚之中得神采之高远，亦应味之隽永。
疏与密还有本身的审美情趣。姜白石云： “书以疏欲风神，密欲老气。”(《续书谱》)因疏而留有较多空白，从而显得空阔、清虚、高简、洒脱；而密则因字中笔画的紧结、字与字的密聚，显得繁复、奇崛、雄健、老辣。书以疏欲风神，使人联想到飘在蓝天中的晴云，长在江南水泽边的修竹；书以密欲老气，使人联想到急骤的狂风暴雨、原始森林的奇崛。
如此，我们去考察书学史上的一句名言，即邓石如说的 “疏处可以走马，密处不使透风”,可以有更深刻的多侧面的理解。朱和羹认为，从此怀宁邓完白授包慎伯笔法中可悟间架之法；姚孟起认为，既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风。前言是讲立法，后言是论取势；刘熙载则悟，结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密。如此等等，都说明邓氏之言有极丰富的意蕴，而如果综合地从结体、布白、审美情趣诸方面去汇观，则启迪更深，得益更多。
繁与简的书艺辩证法，也可和“疏与密”相并观、沟通。欧阳询 《三十六法》中既有 “排叠”法、“避就”法探讨字的疏密关系，也有 “增减”法、“应副”法讨论结体中的繁简关系。如“增减”法，是指字有难结体者，或因笔画少而增添，如写“新”、“建”有增加笔画由简而繁；也有或因笔画多而减省，如写“曹”、“美”有减少笔画的，但多求其体势茂美。“应副”法，如字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。宋曹在《书法约言》中也说过： “作楷字，大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。”这便是繁与简的统一。从书体上看，草书重简易，将字形删繁就简。张怀瓘在《六体书论》中说过： “草法贵在简易，而此公(张芝)伤于太简也。”这是说草书尚简，但不能偏于极端，也宜辩证对待。