现代中国戏曲的形式

根据上面的发展情况，再加上我们在这里不准备来细谈的物质的和社会的原因，形成了现代中国戏曲的形式上和内容上的许多特点。在形式方面的特点，就我们现在所能认识到的，有如下一些：
1. 表演艺术的高度技术性和严格的程式性。作为一个戏曲演员必须经过身体和声音的较长期的锻炼，因为要用戏曲的形式来刻画人物，创造角色，绝不能仅凭着一个人有生活的经验和体验就可以上台，也不仅是具备了内心的体验技术就可以上台，而必须有经过严格锻炼的身体。对于戏曲演员要求姿态的高度准确，身体的高度柔软，肢体的高度灵活，而且富于节奏感。以上这些要求，一直达到身体的细微部分，如手指、眼睛的活动，都必须是经过训练的。在这些训练中包括舞蹈、武术、杂技、柔软体操，而且每一门类中还有许多科目。此外还有唱的技术，念的技术，表演的技术，所谓唱做念打。一个演员必须从小练起，直到他当了演员以后，还得不断锻炼。
由于繁重的锻炼，一个演员没有法子精通全部的技术，只能按表演角色不同的需要来专精其中一部分。比方说，往往一个演员在唱和舞蹈上不容易兼全，因此，不得不有人偏重唱，有人偏重舞，这就是所谓文武之分。角色分行就是由于这个原因被长期保留下来并且形成了固定的制度的。现在也有人主张“废行”,这首先就不了解中国表演艺术的高度技术性这一个特点。可以设想，废行以后，必然没有了专工一门的人了，大家什么都学，什么都不精，其结果必然是技术水平大大降低，这就是很不好的。
有人认为分行的方法使得表演定型化，而定型化又不是现实主义的道路，所以主张一定要废行。这似乎很有理由，其实却不然。生旦净丑各行在表演的程式上各有许多差异，各行所学的基本技术也不尽相同，这当然会造成风格上的差异。但是一种风格或一套程式在戏曲中间是很广阔的，足够一个演员创作丰富多采的不同角色的余地。比方丑，《群英会》中的蒋干也是一个丑，《女起解》 中的崇公道也是一个丑，《一匹布》中的驴夫也是一个丑，《十五贯》中的娄阿鼠还是一个丑，这四个丑之间，在人物形象、性格、感情、风格上的差异是多么大！ 可见分行并不妨碍人物的创造。何况行与行之间技术和程式的运用并不是绝然划分的，许多名演员都不受分行的拘束，比方梅兰芳先生和已故的王瑶卿先生是常常将青衣、花旦和刀马旦的技术揉合起来运用的。
这种反对戏曲表演的“定型化”,是一种由来已久的老论调，究竟运用程式的表演能不能达到现实主义呢？ 如果思考得稍微深入一些，这个问题是不难解决的。程式本身不是坏东西，程式是一种特殊的艺术表现形式，通过一定的形式来进行创作是一切艺术之所以成为艺术的必不可少的条件。当然，程式繁重，技术性特别强的艺术如戏曲表演也容易产生形式主义的毛病，特别是我国戏曲的表演艺术虽然出了许多天才的现实主义表演的大师，如当代的梅、周、程诸位先生，但由于我国在表演艺术的体验技术上不象在外形技术上一样留下了有系统的、能够按部就班教给青年的科学体系，这就使得有些演员光知道表演程式，不知道运用程式来表现角色，这种情况是必须改变的。适当地、批判地、密切联系我国戏曲表演的实际来学习斯坦尼斯拉夫斯基的理论，而不去教条主义式地硬搬，对我们无疑是有益的。但是，为了纠正形式主义表演的毛病，就认为一定要废除程式，那就走到另一个极端去了，那就错了。现在有时在戏曲舞台上所见的动作贫乏，节奏模糊，光在注意“内心表情”的表演，多半是走了这一极端的后果。
2. 与表演艺术紧密结合的综合性。最近常常有人谈戏曲的特点是它的综合性，这话说得不错，但并不很精确。因为称得起综合艺术的并不只是戏曲； 话剧、西洋歌剧、芭蕾，以至歌舞表演一般也可以称为综合艺术。不是说，凡是由一种以上的艺术手段来完成的艺术都能称为综合艺术，中国人爱在画上题诗，这是绘画与文学相结合的，但不能说这就是综合艺术，群众歌曲也是诗与音乐相结合的，也不能说是综合艺术。在什么情况下艺术才能成其为综合性的呢？我们知道艺术也可以分为两类： 时间性的和空间性的。音乐，我们既可以坐在剧场去听，也可以从收音机中去收听，空间对于我们欣赏音乐是没有影响的； 但是表演音乐的时限却很重要，一拍半拍也不能错，可以说，没有时间就没有音乐，所以音乐可以称为时间性的艺术。至于绘画却恰恰与音乐相反，一张画画成了，只要保存得好，千百年后还同样是原来的艺术品，但画的大小、构图、比例、色彩、轮廓等等却是非常重要的因素，这些因素都必须在一定空间中才能表现出来，所以绘画也就可以称为空间性的艺术。在一般情况下，这两类艺术是不能结合在一起的。画只能直接和书法结合，却不能和朗诵结合。但是，在一种情况下各种艺术都可以结合在一起，那就是当表演艺术参加进来的时候，它既可以结合美术，也可以结合音乐。比方歌舞表演，它有音乐的伴奏，还有服装灯光的美术。凡这种能将时间性艺术和空间性艺术结合在一起共同来完成表演的艺术，我们都称之为综合艺术。
综合艺术中间必须有表演艺术，而且各种艺术只有和它直接结合起来才能合作完成一个共同的创作任务。这时、空两类艺术即使在综合艺术中间也不是能互相直接结合的。灯光不能直接和乐器演奏结合，它们都必须和表演结合，所以综合艺术是以表演为中心的。表演之所以具备这种特性，乃是因为它本身既具备空间性的特点，又具备时间性的特点。舞蹈是空间性的，因为它是用体态和动作来表现的； 它又是时间性的，因为它的动作服从于严格的节奏。戏剧演员的表演同样具备这种特点。因此表演艺术就可以拿它空间性的特点去和空间性艺术结合，而拿它时间性的特点去和时间性艺术结合，这样就完成了综合艺术。这是中外古今的综合艺术所具有的共同特点。
戏曲的综合性除了这共同的特点之外，另外还具备其独有的特点。那就是和表演艺术紧密结合的特点。
各种艺术通过表演艺术而结合起来，这本来已经表现了必须首先与表演艺术结合，综合艺术才能成立。但也有结合范围大小的区别。如果拿演员做一个核心，他唱，这是他直接运用了表演艺术的时间性因素，他舞，这是他直接运用了表演艺术的空间性因素； 但他唱需要伴奏，他舞需要服装和大小道具(如扇子、椅子等) ,这个伴奏的艺术和服装道具的艺术就不是出自他本身，而是外来的，但仍是直接和他的表演密切结合的； 到了舞台上布上全堂的景，乐队奏着整曲前奏、间奏的时候，这就只是间接与表演有关的结合了，这种结合就比较更广泛些，至于有些特殊的戏，为了表现剧情，干脆撇开了表演，在舞台上布出海阔天空的变化，让观众从布景去直接感受剧情的进展，这个综合也就更广泛了。在这广与狭的范围中间，西洋的歌剧、话剧、芭蕾等是习于运用包括了间接与表演有关这种较广泛的综合原则的，而戏曲则是偏于多用直接与表演有关这种较严谨的综合原则的。我说“多用”,意思是在中国舞台艺术的历史上并不是绝对不用布景，在各个时期，也曾出现过“灯彩戏”、“机关布景”、“彩头班”等等的名目，但必须说明这些只是戏曲演出上的某时某地的特殊情况，而不是它的传统习惯。
为什么会出现这种特点？ 一时还很难回答完全。有人想用技术落后的原因来解答，我想是不妥当的，因为我们很难说，在中国历史上任何技术与舞台条件之下，人们都始终没有能够达到布出一堂景的水平。我想更多的原因是由于中国表演艺术的特点对于用景有矛盾。这种矛盾直到现在还并没有彻底解决。我们的表演艺术是在空舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把中国的戏曲舞蹈发展成为不只是抒情，表现性格，而且还表现人在各种不同地势间、气候下，室内环境中、交通工具上的特殊动作，并且通过这些动作来表现人的心情、性格和思想，借以塑造人物。在长久的年月中，这已经形成了一套丰富而完整的表演艺术体系，我们想要给它增加新的东西，特别是和它的原则有矛盾的东西是不容易的，虽然这并不是完全不可能的。在最近几年来的实践中，有许多戏表演和布景矛盾较小，或几乎没有矛盾，用上了布景之后效果也很好。
在音乐方面也有类似的情形。有人认为打击乐器是很原始的，必须废除的，他们没有注意打击乐器在戏曲中的作用的重要一面，是在于加强表演的节奏感，这不光是加强舞蹈的节奏感，而且还有歌唱的、朗诵的，以至于心情的。如两人生气相背而坐，互相偷看，等到目光相接的时候，来一击小锣，于是两对眼光急忙移开，如果没有这一小锣，这一段表演就没有色彩了。我们还知道，戏曲的表演形式非常多样： 有的戏唱得多，有的戏舞、打多，有的戏着重念白，有的戏并不舞而是较接近于生活的动作表演。但无论它的样子多么千变万化，看起来总还是戏曲，风格还是统一的。那些几乎不唱，只是说白和作着近于日常生活动作的戏，其所以看起来并无话剧的感觉，就是由于它的节奏十分鲜明，而节奏其所以能鲜明，光靠动作大是不够的，必须有打击乐器的帮助，在动作和念白里加上打击乐器，就使整个的节奏鲜明了，强烈了。所以打击乐器是不能从整个戏曲艺术手段中排除出去的。近来有些戏演得非常“瘟”,其中很多情况就是由于减免了打击乐器之故。
我觉得在研究对戏曲的某些地方进行改革的时候，最好多考虑下它的综合性中这一与表演紧密结合的特殊性格，这一性格不是不可以发展的，但必须首先认清而承认它，才能够去健康地发展它，如果根本无视它，而只一味按自己的主观愿望去硬改，那决然是行不通的。
3. 由以上特点所产生的高度集中性和简洁性。由于戏曲表演艺术运用了观众的想象，扩大了表演的领域，由于戏曲的综合性是紧密地与表演结合的，自然就产生了戏曲艺术高度的集中，把重点很突出地放在表演上这样一个特点。由此就必然在编剧上考虑如何能使演员的演唱或舞蹈在戏的重要关键处和高潮处得到充分发挥。于是在编剧上对于说明性的和过场性的地方不能不力图简洁，但求能引导观众的理解和情绪顺溜地达到那些重点表演场面就行了。这就形成了戏曲中有话即长，无话即短的特点，重要的地方再三再四的描写，不重要的地方一晃就过去了。比方同是一个行路，在《乌龙院》一出戏里，宋江找书信，从街上走回阎惜姣的卧房只不多几步路，却演成了一场戏，而在《穆柯寨》一出戏里，许多人从山西的雁门关走到山东的穆柯寨，来来回回好多趟，就好比出进大门那么容易，其中的分别，无非是一个在戏的关键上，一个是无关紧要而已。
这个特点的好处是：做得恰当的时候的确能发挥艺术的经济原则，使得欣赏者不必经过许多不必要的罗嗦就能很快地走进戏里去； 但做得不好的时候，也很容易为了卖弄演员的技术而不适当地加“戏”,实则所加的并不是戏，只不过是显身手、亮嗓子而已。自然，这就落到庸俗的、形式主义的泥坑里去了。而这种情形是存在的。
为了防止这一点，必须强调表现主题的重要性。以表演艺术为重心是对的，高度发挥演员的技能也是对的，但是为什么目的来发挥，为表现主题呢？还是为炫耀技巧？ 如果是前者就是现实主义，如果是后者就是形式主义。这一条界限是必须划得一清二楚的。
4. 由以上特点所产生的对于舞台上时间和空间限制的超脱。因为扩大了表演的领域，因为故事结构的高度集中和简洁，使得戏曲舞台上的时空概念大大不同于话剧等等。在同一舞台上，既可以是这里，又可以是那里，转一个圈子就是几百里路，拿上桨就算从陆地到了水中，作完上楼的动作之后就算上了楼； 作过跨门槛的动作之后就算进了门或出了门； 还有两人同在一台，却可以一个在门外，一个在门里； 一个在船上，一个在岸上； 一个在楼上，一个在楼下； ……凡此等等，都足以证明舞台上的空间是非常不固定的。在时间方面也是如此，很长的过程可以用很短的时间来表示，相隔许多年，如果中间没有什么重要的事，就会一晃而过 (这一点，现代的话剧、电影也和戏曲近似，而与严格讲究三一律的西洋古典主义戏剧不同) 。
这一个特点给与了剧作者以极大的自由，使他从结构故事的许多技术性困难中得到了很大的解脱，能够较充分地从控制情绪起伏的角度来结构故事。但这只是说你如果着意于故事的艺术结构的话。如果你不注意这个，只是按事情的自然次序去发展，无剪裁、无重点的话，也可能成为一篇索然寡味的流水帐。也的确有些戏是有这个缺点的。
5.多采性与多样性。如果从上面所说的四条来推论，也可以得出这样一个结论： 中国戏曲舞台上是单调乏味的，只是一些演员在光溜溜的舞台上表演罢了。但如果你经常进剧场去看戏，却会得出完全相反的结论： 中国戏曲是多采多样，并没有任何一个固定的格式可以限制住它。即以综合的形式而论，有重唱的戏如《二进宫》、《辕门斩子》一类，也有重舞蹈的如《三岔口》之类，也有唱做并重的如《宇宙锋》之类，也有重念白的如《天霸拜山》之类……细分起来，花样就更多。历代戏曲的艺术家们，无论是演员也好，编剧也好，乐师也好，脑子里很少成规的束缚，为了表现的方便，表现得好，他们随时可以创造新手法，进行新试验。因此我们前面所提出的几条特点，完全不能概括全部戏曲的情况。比方我们就可以举出很多的戏能够毫无困难地运用布景； 又可以举出一些戏是外加歌舞来渲染场面的； 有时，我们也可以发现在为演员伴奏的需要之外大大演奏一通，并且博得全堂的彩声。诸如此类，仅用“与表演艺术紧密结合”这一条原则都是概括不了的。当然，这些情况在众多的戏曲中间或者是比较的少数，或者是在戏曲艺术中间不足为训，不必提倡的。但无论如何，我们所提出的这几条到底有多高的概括性是值得怀疑的。它只能有一个备参考的价值，离开科学的准确性是很远的。

—同上