李白与孟浩然：情感投入看似极不对等

李白与孟浩然的交往之所以引人注目， 主要在于二人情感投入看似极不对等。从《赠孟浩然》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》两首作品来看， 李白对孟浩然的情感极其真挚、热烈， 但孟浩然似乎无动于衷。此中的真正缘由可能永远无法确晓。但如果从李白这两首作品的具体创作情境切入， 则孟浩然的奇怪态度或者可以得到较为合理的解释。

李白这两首作品的创作情境均较为独特。其中《黄鹤楼送孟浩然之广陵》已经得到学界的较多关注， 可以作为探讨的开始：

故人西辞黄鹤楼， 烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽， 唯见长江天际流。⑤

就艺术水准而言， 此诗化用典故而巧妙自然， 寄情象外而深情曲折， 实非一般作品可比。⑥前人对此诗倍为推崇， 甚至有“送别诗之祖”一说。⑦但如果从具体的创作情境考虑， 则这首作品实际上存在很大问题。关于这一点， 可以从俞陛云的相关解说切入：

送行之作夥矣， 莫不有南浦销魂之意。太白与襄阳， 皆一代才人， 而兼密友， 其送行宜累笺不尽。乃此诗首二句， 仅言自武昌至扬州。后二句叙别意， 言天末孤帆， 江流无际， 止寥寥十四字， 似无甚深意者。盖此诗作于别后， 襄阳此行， 江程迢递， 太白临江送别， 直望至帆影向空而尽， 惟见浩荡江流， 接天无际， 尚怅望依依， 帆影尽而离心不尽。十四字中， 正复深情无限， 曹子建所谓“爱至望苦深”也。⑧

俞陛云非常准确地指出了此诗情感抒发的关键点， 即“帆影尽而离心不尽”。李白的“深情无限”正是通过这一点而得以表现。但值得注意的是， 俞陛云还给出了一个推断：“盖此诗作于别后”。其实李白这首诗的标题明言“送孟浩然之广陵”, 按照送别诗的惯例， 自当是离别前所作， 为何俞陛云要特意拈出“盖此诗作于别后”?此诗作于“别前”或“别后”, 究竟有何差异？

这是因为， 如果此诗确实是两人分别前所作， 则不仅不能见出李白的“深情无限”, 反而适足以证明李白此诗、此情之矫饰。从根本上说， 《送孟浩然之广陵》是一首基于应酬的送别诗。关于这种应酬诗歌的讲究， 清人沈德潜《说诗晬语》卷下第六十二条有云：

钱郎赠送之作， 当时引以为重。应酬诗， 前人亦不尽废也。然必所赠之人何人， 所往之地何地， 一一按切， 而复以己之情性流露于中， 自然可咏可歌， 非幕下张君房辈所能代作。⑨

应酬活动并不一定都出于真情， 但却非常忌讳明显的虚伪。沈德潜说“然必所赠之人何人， 所往之地何地， 一一按切， 而复以己之情性流露于中”, 正是强调了这类应酬诗情感的抒发必须以对基本事实的真诚作为基础， 故而不能由人随意代作， 否则就会带来负面的社交后果。以此反观李白的这首作品， 可知其正是难免此类嫌疑：如果此诗确实是离别前所作， 则“孤帆远影碧空尽， 唯见长江天际流”的情境根本还未发生， 全是虚构之辞；进而其“帆影尽而离心不尽”的情感抒发也就不是触景而生， 而是为文而造情。⑩俞陛云特意推断“盖此诗作于别后”, 应该正是意识到了这一令人尴尬的情境。尽管这种推断并无依据。

可能令俞陛云料想不及的是， 即使这首作品就是“作于别后”, 也无助于维护李白的“深情无限”形象。事实上， 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》乃是李白蹈袭自己于开元十三年前后创作的一首旧作， 即《江夏行》中的四句：

去年下扬州， 相送黄鹤楼。眼看帆去远， 心逐江水流。11

这四句与《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的相似之处一望便知。后者显然是蹈袭前者而来。李白只不过将其中的商人和商人妇替换为孟浩然与自己而已。对此阮堂明揭示得最为清楚。他指出《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中所描写的临江送别场景：

是李白从《江夏行》中借鉴过来的。因此诗人之临江伫立， 凝神远望， 在很大程度上不是他在送孟浩然时的当下感受与经历。12

他还进一步指出了李白“一再地将《江夏行》中‘去年下扬州， 相送黄鹤楼。眼看帆去远， 心逐江水流’所体现的情景用之于后来创作”的现象。这意味着《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“深情无限”源于一个固定的表达模式， 并且被李白多次表现于不同的场合。类似于一篇反复发给多人的精美情书， 虽然细节随时有所调整， 但套路基本一致。

更重要的是， 孟浩然很可能事先已经知晓了李白的《江夏行》。《江夏行》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的创作时间虽然多有争议， 但后者脱胎于前者的痕迹至为明显。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》应当是创作于《江夏行》之后。13而且， 在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中， 李白称孟浩然为“故人”, 可见二人此前已有交往。江夏于孟浩然为乡里， 于李白为客土。从社交常情推测， 李白作的《江夏行》很可能会流传到“故人”孟浩然那里。另外， 李白《江夏行》中的这四句实际上还受到了南朝西曲《莫愁乐》、《三洲曲》等曲辞的影响。14襄阳是西曲重要的发源地之一15, 也正是孟浩然的家乡。从这个意义上说， 孟浩然对李白此诗“深情无限”的来历洞若观火， 其不作积极回应也在情理之中。

《赠孟浩然》其实也存在着同样问题， 只不过还没有得到学界的充分注意：

李白《赠孟浩然》

吾爱孟夫子， 风流天下闻。

红颜弃轩冕， 白首卧松云。

醉月频中圣， 迷花不事君。

高山安可仰， 从此揖清芬。

诗歌以“吾爱孟夫子， 风流天下闻”的直接表白发端， 后面各句明丽爽朗， 畅快淋漓， 给人以深情激荡、脱口而出、一气呵成之感。历来论二人交情者多推重此诗。如宋刘克庄以为：“世谓谪仙眼空四海， 然《赠孟浩然》云：‘吾爱孟夫子’……则尽尊宿之敬。”17今人更有多方解读。18但此诗似乎也没有得到孟浩然本人的积极回应。邝健行以为这与李白并不真的了解孟浩然有关。19实则问题还不在此。

《赠孟浩然》的最大问题在于， 它也是一首蹈袭之作。宇文所安认为李白的这首作品“从头至尾模仿了孟浩然自己的诗歌， 仿佛为了证明诗中的形象确是孟浩然”。20似乎李白是特意用蹈袭孟浩然诗句的方式而向对方致敬。但事实并不如此。实际上， 李白这首作品主要蹈袭自陈子昂《感遇》其十的前半部分：

陈子昂《感遇》其十 (前八句)

吾爱鬼谷子， 清溪无垢氛。

囊括经世道， 遗身在白云。

七雄方龙斗， 天下乱无君。

浮荣不足贵， 遵养晦时文。

舒之弥宇宙， 卷之不盈分。

岂图山木寿， 空与麋鹿群。21

两诗都是对隐士风尚的赞颂， 都称道对方远离人世， 遗身于白 (松) 云之外。其间的模式感不言而喻。更令人难堪的是， “吾爱孟夫子”这句真情激荡的开端语直接化用自陈子昂的“吾爱鬼谷子”, 可见其有源有本， 并非由衷而出；甚至李白原诗的第二、三联基本上都可以算作是对陈子昂原诗对应位置的步韵：二者都落在“云”、“君”两字上。此外， 李白的结句“从此揖清芬”也很容易令人联想起陈子昂诗歌的第二句“清溪无垢氛”, 其第二句结字“闻”也很容易令人联想到陈子昂诗歌第八句的结字“文”。将两诗相关部分做一图表， 可以将这些内容显示得更为清楚：

很明显， 李白此诗不仅抒情模式与陈子昂《感遇》其十接近， 而且其文辞与修饰在很大程度上也是截取陈子昂该作的前八句变化而成， 蹈袭痕迹十分明显。另外需要指出的是， 李白受陈子昂的影响极大。其组诗代表作《古风》与陈子昂的《感遇》颇多相似之处， 其它篇章“或多或少也受到了《感遇》和陈子昂其它诗作的影响”。22这可以进一步说明《赠孟浩然》对陈子昂《感遇》其十的蹈袭。

李白的这种蹈袭极有可能被孟浩然洞悉。按陈子昂活跃于武周年间， 较孟浩然年长三十岁左右。《感遇》为陈子昂代表作， 在当时及后世影响甚大。旧、新《唐书》本传皆载陈子昂以《感遇》诗成名。其中以《新唐书》所载更为详细：

唐兴， 文章承徐、庾余风， 天下祖尚， 子昂始变雅正。初， 为《感遇诗》三十八章， 王适曰：“是必为海内文宗。”乃请交。子昂所论著， 当世以为法。大历中， 东川节度使李叔明为立旌德碑于梓州， 而学堂至今犹存。23

尽管罗庸对陈子昂以《感遇》诗知名的说法提出了一定质疑24, 但《感遇》作为陈子昂的代表作受到唐人推崇则是事实。25除李白的《古风》外， 张九龄的《感遇》也是直接效仿效陈子昂。宇文所安即认为， “张九龄的《感遇》是体现陈子昂影响的最显著范例”。23据常理推测， 孟浩然应该对陈子昂的代表作并不陌生。更重要的是， 孟浩然很可能直接从张九龄处深刻体会到了陈子昂《感遇》诗的精神内涵。按张九龄的《感遇》多作于其开元二十五年被贬荆州之后27, 寄寓着他遭受政治打击后的深沉感慨， 与陈子昂《感遇》的精神旨归高度契合。而孟浩然与张九龄本为旧识。开元二十五年， 他更是直接进入张九龄的幕府， 与其多有交游、唱和。28故而孟浩然对张九龄的政治遭遇及其《感遇》诗歌的创作背景当有不同于常人的深切感受。而李白创作《赠孟浩然》的时间， 学界大多认为是在孟浩然从张九龄荆州幕府辞归以后。29据此可见， 孟浩然对李白这首诗歌的源本及变化同样明察秋毫， 故而也就谈不上被其感动。

应该指出， 如果仅就艺术成就而论， 不管是《黄鹤楼送孟浩然之广陵》还是《赠孟浩然》, 相较于它们蹈袭的对象， 无疑都属于后出转精之作。但不容回避的是， 这两首作品都不是纯粹的艺术创作。在本质上， 它们都属于社交生活中的应酬诗。它们的艺术价值与社交功能之间并不是简单的正比关系。艺术效果上的深情真挚并不能掩盖社交活动中的刻意与做作。李白这两首作品不仅是以蹈袭之举而故作深情， 而且是投赠长者， 其效果可以想见。