新乐流漫

首批中国专业音乐的作曲家当时面对的是动荡的战争社会和种族文化的根本性差异，以及引入的西方现代科学与古老深厚的中国传统文明之间的冲突等等难题。不过历史给予了中国专业音乐创作得以诞生发展的契机，那就是中国大众尤其是知识分子不堪忍受鸦片战争以来国家所遭受的耻辱，对富国强民的热切希望，促使他们去追求西方的现代科学文化知识，用以改变贫穷落后的国家和挨打受骂的国民。这时期，中国知识分子的价值取向和理想追求，与西方古典主义艺术的理性精神和人文价值及浪漫主义艺术对人的理想与精神世界的自由追求相吻合。于是，西方音乐艺术中古典主义和浪漫主义的思维和形式便成为中国专业音乐创作的主要的借鉴。
横空出世——胚胎与雏形阶段
萧友梅是二十世纪初系统掌握西方音乐的最早的中国作曲家和音乐教育家。他曾留学日本和德国，学习钢琴、声乐与教育，并获得博士学位。他在长期致力于音乐教育事业的同时，用西方音乐的作曲技法创作了一批音乐作品。共有一百多首歌曲，两部大合唱，两首弦乐四重奏，两首钢琴曲，一首大提琴独奏曲等。这些充满德国古典音乐特征的中国作品，一方面体现出当时中国知识界对新文化的追求，另一方面造就了中国第一位专业音乐的作曲家。利用业余时间进行专业音乐创作的著名语言学家赵元任是同时期较有成就和影响的作曲家。1920年回国前，他曾在美国先后学过数学、物理、哲学和音乐，获得哲学博士学位。虽然音乐创作只是赵元任博士的业余所好，然而，由于他对发展中国音乐提出的理论见解，和由此而在音乐创作中所进行的成功的探索实践(即注意声乐写作中语调与声调音韵特点的词曲结合关系，以及旋律写作与和声配置中的“中国派”实验),表明了他是在中国专业音乐创作中最早将西方技法与本国特点相结合的作曲家。其主要作品如独唱曲《卖布谣》、《教我如何不想他》及合唱曲《海韵》等，均已成为中国专业音乐舞台上的保留曲目。

萧友梅

他山之石——早期的发展主流
这个时期，在倡导学习西方科学文化的社会背景中，专业音乐创作的作品主要面对知识界，力图学习和传播西方音乐文化，并为我所用，其波及面虽然有限，但已在教育领域取得进展。一些留学西方的音乐家回国后，培育了一批专业音乐人才，他们当时的一些创作已成为中国专业音乐中的经典作品。另外，由于日本对中国的侵略，一些描写国难当头、涉及保家卫国内容的专业音乐作品较为容易地得到广泛传播。尽管有的作品是完全建立在西方音乐风格的基础上，但由于其作品的情感内容表达了广大民众的心声而得到大众的普遍接受，如黄自的四部混声合唱《旗正飘飘》与贺绿汀的咏叹调风格的独唱《嘉陵江边》等。如果不是战争引发出民族利益的高度一致性，如果不是其音乐体现出这种民族利益的情感，很难想象这些西方风格的作品能够在当时科学教育水平落后的中国的普通民众中引起共鸣，这似乎也显示出在特定历史时期，社会群体生存意识对音乐的直接操作。

黄自

三十年代期间，以黄自为代表的一批作曲家开创了中国专业音乐创作的第一个发展阶段。他们的作品表现出对西方古典音乐的学习掌握和将本国特点或因素渗入西方技法的尝试。黄自的作品，像合唱曲《旗正飘飘》、独唱曲《玫瑰三愿》与清唱剧《长恨歌》等都是中国专业音乐创作早期的经典作品。从大的方面讲，黄自的作品有两种类型的创作特点，一种是将旋律与和声都纳入西方大小调体系之中，如《旗正飘飘》、《抗敌歌》、《玫瑰三愿》和《春思曲》等作品；另一种创作特点是将本国传统音调或民族音调融于旋律与西方和声体系置于伴奏相结合，如《点绛唇》、《南乡子》、《九一八》与《天伦歌》等作品程度不同的体现出这种创作特点。另外，旋律中避免了导音至主音的典型的西方古典音乐风格，而在钢琴伴奏的和声部分仍然严格运用西方大小调体系。这种以西方大小调体系为基础将民族特点或多或少地糅进旋律中的创作特点，普遍存在于三十年代的专业音乐创作中。除了上面提到的黄自的作品外，青主的《大江东去》和《我住长江头》、应尚能的《吊吴淞》和《燕语》、江定仙的《静境》和《春晚》等也是使用这种创作方法的较优秀的作品。这些作品无论在发展旋律、丰富和声与营造钢琴伴奏的意境氛围等诸方面都有着较好的艺术质量。黄自于1929年在美国学习期间所写的管弦乐序曲《怀旧》是中国第一部交响音乐作品。乐曲采用单乐章奏鸣曲式，运用了西方浪漫主义中期的写作技法，主题音调及旋律主要以西方大小调体系为特性，结构严谨，管弦乐写作技法熟练，较好地表现了悲凉肃穆、沉思内省、抒怀倾诉等音乐情绪及其冲突。虽然这首作品未能涉及融合中国音乐特点的课题，但它表明了一种历史意义，即中国人从此掌握了西方音乐的较高的写作技巧。
清唱剧《长恨歌》是黄自回国后写的另一首大型作品，它取材于白居易的同名长诗。这个作品也是中国人所写的第一部清唱剧，它在叙事性、戏剧性和抒情性等方面达到了音乐体裁的要求。在创作方法上使用西方浪漫乐派的技法，其中第八乐章《山在虚无缥缈间》运用了民族音调，并将民族音调渗透进各对位声部中。此乐章的西方复调对位写作与中国音调相结合的探索为中国专业音乐创作提供了宝贵的经验。与当时广泛应用的大小调和声不同，少数作品创造了自己独特的风格特征。
黄自的《卜算子》在和声运用上为了能与五声性旋律吻合，采取避开解决导音、使用连续的和弦意外进行和减弱四五度功能进行的终止式等西方晚期浪漫派与民族乐派的和声手法，创造出更能与民族旋律相配合的和声背景。《声声慢》(张肖虎)则采取另一方法，在和声织体中附加大二度或大六度，以便取得一种民族风格的和声效果。此方法在赵元任的作品中曾经在个别地方使用过，而《声声慢》发展了这种方法，将其扩展为整体性的运用。与黄自的《卜算子》类似，减弱四五度的功能和声序进也是《声声慢》避免和声西洋化的一种办法。这两首作品的和声手法在当时是对广泛使用的西方维也纳古典乐派和声体系的突破。这时期的专业音乐创作尤以声乐作品为多见，器乐作品在数量与质量上都远不及声乐作品。此种不平衡的现象与多种因素和条件相关联。对西洋乐器的陌生感来自物理、心理与文化各个方面，在具体传播过程中不具备声乐作品的文学手段(歌词)等协助理解音乐的方式，也没有学堂乐歌式的导入条件，困难同时存在于器乐作品的创作者和接受者双方。然而，尽管如此还是有一些杰作问世留传，贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》可为显例。
《牧童短笛》在当时的专业音乐创作中开创了一种新风格，它将西方的和声与复调进行改造，以适应其五声音阶风格的旋律。其做法是既让对位声部五声化，又经常保持三、六度音程的丰满和声，在和声性的中段运用持续音上的和弦转换，以回避和声序进中的西洋味。这样，作品的五声风格在整体上达到高度协调统一，并且不失西洋和声的丰满特点。《牧童短笛》不同于当时那些全面运用西方音乐体系、或只对局部进行改造的作品，它所借鉴的是西方音乐的创作思维方法而不是具体原则，并在对其具体手段进行改造的同时注意保留它所具有的一些艺术上的优越性，如和声音响的丰富性。1934年著名俄籍音乐家齐尔品(A.Tcherepnin)在上海举办了“征求有中国风味的钢琴曲”的征稿活动，《牧童短笛》荣获头等奖。此外，老志诚的《牧童之乐》、江定仙的《摇篮曲》与贺绿汀的《摇篮曲》等也是这时期较优秀的钢琴作品。这些作品在追求民族风格方面积累了一些较好的写作经验。
马思聪二十年代和三十年代曾两度赴法国学习音乐，第一次是学习小提琴，第二次专攻作曲。他的小提琴独奏曲《绥远组曲》(后为《内蒙组曲》)可视为三十年代最重要的弦乐作品，它由三个乐章构成，其中第二乐章《思乡曲》和第三乐章《塞外舞曲》常被独立演奏。作品以内蒙民歌为基础，不断加以变奏展开，并充分发挥了小提琴的演奏特点，较好地注意到小提琴与钢琴相互关系的织体安排，使作品体现了较强的器乐特性。此外在和声的运用上也较为丰富多样，借鉴了西方印象主义的一些写作手法，如对单一民歌式旋律采用不同的调式配置和声等。马思聪早期创作的小提琴作品在器乐写作与民族旋律的和声多样化配置，以及将民歌融于器乐旋律并按器乐特性发展等方面，为中国专业音乐创作特别是室内乐创作积累了许多成功的经验。
救亡图存——发展中的转折
三十年代后期至四十年代，日本侵略军占领了中国的大部分领土，中国面临着即将亡国的危险。由于这种社会背景，中国专业音乐创作的发展演变为以表现抗日救国为主要内容，并产生出一些为大众所接受和受到大众欢迎的作品与作曲家，冼星海便是这些作曲家中的杰出代表。冼星海一生创作了二百多首群众歌曲、四部大合唱、一部歌剧、两部交响乐、五部交响音乐作品以及一些独奏重奏作品和声乐作品。冼星海曾经到法国学习小提琴与作曲，他的老师是法国的著名作曲家丹第(V.D`Indy)和杜卡(Paul Dukas),他后来考入巴黎音乐学院学习作曲和指挥。1935年回国后，在上海、武汉等地积极进行抗日救亡音乐活动，为大众创作抗日救亡歌曲。1938年底冼星海到延安后，运用专业音乐创作的技巧和形式写出了一些表现抗日救国内容的大合唱与交响音乐作品，这些作品以其激昂、悲愤的情绪和艺术感召力唤醒和鼓舞着人民大众的抗日救国意识和斗争精神，最具代表性的当数其传世之作《黄河大合唱》。由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》于1939年4月在延安首演，产生了巨大的影响，进而传遍全国。限于当时当地的演出条件，乐队以民族乐器为主，合唱声部的安排也较简单，1941年作曲家在苏联时对它又进行了全面整理加工，不仅丰富了合唱声部，而且改用了大型管弦乐队作伴奏，使得这首史诗般的作品在艺术上更趋完善。全曲共有八个乐章，每个乐章开始都有配乐诗朗诵。在音乐上，各乐章有内在联系形成统一的整体，一些乐章又可相对独立存在而不失其艺术的完整性。除了各乐章自己的主题旋律，全曲主要有三个主题旋律贯穿发展，一是表现力量与斗争精神，即“黄河船夫曲”的主要旋律，二是象征宽广博大的崇高的民族精神，即“黄水谣”的主题旋律，三是展示人民受难的痛苦，即“怒吼吧，黄河”中的主题旋律。这三个主题旋律在全曲中的贯穿发展，以及各乐章之间的戏剧性对比，还有每乐章中颇具深度的音乐刻画，使作品具有很强的交响性，以至像民间对唱式的第五乐章“河边对口曲”和群众歌曲式的第七乐章“保卫黄河”的出现均未影响整个作品的交响性。另外，第二乐章“黄河颂”(男高音或男中音独唱)与第六乐章“黄河怨”(女高音独唱)这两段独唱将民间因素和三十年代新歌曲的特点(特别是聂耳创作歌曲的影响)很好地与咏叹调等西方音乐形式相结合，在艺术上达到了很高水准。因而，不仅《黄河大合唱》成为中国专业音乐的经典合唱作品，而且其中的“黄河颂”与“黄河怨”两个乐章也成为经典独唱作品留传至今。除了影响较大的《黄河大合唱》以外，冼星海还写有《九一八大合唱》、《生产运动大合唱》、《民族解放交响乐》和《中国狂想曲》等作品。由于受到当时战争年代的物质文化条件的限制，冼星海不可能按专业音乐的各种要求来进行创作，另一方面他也力图使他的作品摆脱西方的各种写作规律，进而符合他为中国百姓创作并让中国百姓接受的意图，当然他还未来得及找到一种自己的作曲体系来体现他的设想。因此，他的许多作品体现出重表现内容而轻写作原则这样一种创作思路和特点，他的一些大型器乐作品有结构繁复不清的现象，如《民族解放交响乐》。他作出过一些探索，最早将交响音乐与中国乐器特别是中国打击乐器相结合，如《中国狂想曲》。而他对《黄河大合唱》的创作正体现出他不仅重视表现内容情绪，也同样重视写作规律和技巧，二者完善结合，才产生了巨大的艺术感染力，使其成为中国专业音乐创作的一个划时代的杰作。

冼星海

这时期其他作曲家的创作主要有马思聪的三部大合唱：《民主大合唱》、《祖国大合唱》和《春天大合唱》。这几部作品在内容上都涉及了当时的社会黑暗，表现了对未来的希望，其写作技巧表明作者对和声、复调等作曲手段的熟练及民族音调的独特运用。马思聪的小提琴曲《牧歌》以及《钢琴五重奏》和管弦乐《西藏音诗》等器乐作品继续显示了作曲家原来的创作特点，即较强的器乐化特征，简练的结构以及丰富的和声语汇。贺绿汀的《晚会》和《森吉德马》也是这时期较有影响的两首管弦乐作品。《晚会》是根据作曲家1934年创作的钢琴曲改编而成，成功地运用了中国民间音乐所特有的锣鼓节奏，表现出一种兴高采烈的欢乐场面。这两首作品的创作与《牧童短笛》有一些共同之处，主要采用五声音阶与旋律，在多声写作中也尽量避开功能和声所带来的西洋味，力图使多声音响与旋律较强的五声风格相吻合，这些作品的共同点反映出作曲家的一种创作思维和创作特点。
异彩初放——早期发展的支流
另一位较有成就的专业音乐作曲家谭小麟曾于1939年去美国学习，他的作曲老师是自成一派的德籍现代著名作曲家兴德米特(P.Hindemith)。在美期间，他创作了《小提琴与中提琴二重奏》、以及中提琴与竖琴的《浪漫曲》和《弦乐三重奏》,其才华深受兴德米特的赞赏。谭小麟于1946年回国到上海国立音乐专科学校理论作曲系任主任，在创作与教学中都大力推广介绍兴德米特的创作体系与中国民族音乐的结合。他是中国专业音乐创作中较早借鉴西方现代音乐技法的作曲家，其声乐作品大多选用古代诗词，运用民族音调，而在和声语言上有效地借鉴使用兴德米特的和声与调性语言，使其更好地与民族音调相结合。如无伴奏混声合唱《正气歌》的调性交替和转换是通过旋律或对位声部的线性过程进行的，不同于当时其它中国作曲家所使用的古典功能和声体系的调性语言，和弦的使用虽然仍以三度叠置为基础，但其连接进行以音乐紧张度的强弱为需要，而不是以功能序进来选用和弦。另外，谭小麟的多声织体写作也给当时中国专业音乐创作带来了新技法。他的音型织体不过多地依靠纵向和声这样一种古典音乐的织体写作方式，而是更多地由控制横向线条的进行而获得，这也正是兴德米特创作体系中的一个基本写作方法。谭小麟借鉴西方现代音乐手段的创作新思维给当时主要采用古典音乐技法的中国专业音乐创作注入了新的活力。留学日本的江文也也是这时期的另一位重要作曲家。他二三十年代主要在日本度过，在那里学习声乐与作曲，然后先以男中音的身份出现在日本乐坛，继之创作了一批作品，如管弦乐《台湾舞曲》,钢琴曲《五首素描》、《三首舞曲》、《十六首小品》、《北京万花集》,长笛奏鸣曲《祭曲》等。这时期日本作曲界正热衷于使用各种西方现代音乐技法，受他们的影响，江文也这时的作品也带有许多西方现代音乐的烙印。他三十年代创作的一些钢琴曲多受斯特拉文斯基和巴托克等人的影响，如《五首素描》和《十六首小品》等作品都运用了多调性手法，非三度叠置的音程，以及调式半音技法等巴托克和早期的斯特拉文斯基常使用的写作方法，这些作品表明了江文也是第一位引用西方现代音乐技法的中国作曲家。他虽然身处异地他乡，仍然努力在创作中运用本民族的音乐素材，使其作品保持着中国风韵。不过，由于深受日本文化的影响，他的作品也带有一些日本音乐的痕迹。三十年代末，江文也回到中国，在北平师范大学音乐系任教，这期间他注意研究民族传统音乐，并将其引进创作中。管弦乐《孔庙大成乐章》和《第二交响乐——北京》以及《大地之歌》等作品就是这时期的主要作品。
三四十年代的中国社会战乱纷纷，动荡不安，音乐教育不普及，加上民族文化的较大差异，使得以西方音乐形式为基础而创建的中国专业音乐的传播不能一帆风顺，其创作水平也更多的表现为学习借鉴西方音乐的技法。当然，在学习借鉴的大氛围中，涌现出许多较成熟的作品，甚至出现了久演不衰的传世之作，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》和冼星海的《黄河大合唱》。这期间产生了中国专业音乐的第一批作曲家，以黄自、冼星海、贺绿汀、马思聪、谭小麟以及江文也等人为主要代表。黄自的作品细致严谨，颇具学者风范，冼星海勇于将创作触及社会，善于表达大众的情感，贺绿汀努力地创作出一种西方人没有的清新悠扬的音响氛围，马思聪娓娓动听的小提琴曲中给后人留下了丰富的室内乐写作经验，较早接触西方现代音乐技法的谭小麟与江文也的创作表明了艺术创作需要多样化，即使在中国专业音乐创作刚起步的时候也不例外。这些作曲家的作品代表着当时中国专业音乐的创作水平，他们及其作品的出现，宣告了中国专业音乐创作的总体形成，并已向发展壮大迈出了它沉重的步伐。
歌弦升平——初入和平时期的变化
在四十年代行将结束之时，中国近代史多年的乱局面也宣告结束。然而，由于冷战时期东西方阵营的对立，以及意识形态的制约，刚从动乱环境中走出的中国专业音乐创作不得不又步入一种半封闭的状况之中。即使如此，五六十年代中国社会的和平环境，使教育水平大大提高，文化艺术也得到大力发展，专业音乐及其创作已不是与社会格格不入，而是和生活息息相关。由于现代的教育水平和东西文化的差异，一般大众仍然对这种以西方音乐形式为基础的艺术感到陌生，尽管如此，五六十年代的中国专业音乐创作还是取得了很大发展，出现了一批优秀作品和作曲家，早期的一些作曲家如马思聪、江文也也继续活跃于这时期的乐坛。
三四十年代的专业音乐创作主要集中于少数几个有代表性的作曲家的作品，与此不同，五六十年代由于社会稳定，教育文化发展，出现了更多的作曲家。许多优秀作品出自不同的作曲家之手，很难说其中某一位或某几位作曲家是这时期的主要代表人物。然而，通过鸟瞰一些有代表性的作品，也可获悉当时在中国专业音乐创作领域的活跃人物。这时期独唱形式的艺术歌曲创作未能形成发展气候，声乐创作的发展主要表现为产生了一批优秀的大合唱作品。如丁善德的《黄埔江颂》是一首单乐章的大合唱，其主导动机贯穿发展与回旋变奏原则结合，融史诗性、抒情性及叙事性为一体。瞿希贤的《根据地大合唱》是一首七乐章的大型声乐套曲，音乐融合了民歌与历史歌曲的音调，运用调式调性的转换和多样化的复调手法，充分发挥了大型套曲的表现功能，既有乡土气息，又有宏大的气魄。瞿希贤的另一首合唱作品《牧歌》是根据东蒙民歌改编的无伴奏合唱，这首作品对混声合唱中各声部音区音色的使用非常有效，和声的运用也浓淡有致，以合唱音色营造了一种非常有感染力的艺术氛围，成为中国专业音乐的经典之作。《飞虎山大合唱》(张文纲曲)是一首由不停顿的七个段落组成的、类似清唱剧的合唱作品，作品运用了民间音乐中的说唱音乐手法，整个作品的音乐简洁、熟练，富于个性，较好地表现了作品中动人的故事内容。混声合唱《英雄们战胜了大渡河》(罗宗贤、时乐濛曲)是一首具有英雄气概的作品，作曲家借用川江号子一领众合的形式，并运用川江号子的音调和相互呼应的对位式合唱声部，使音乐充满着豪迈顽强的性格和浓烈的生活气息。《长征组歌》(晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)也是这时期较有影响的一首大合唱作品，它运用各地民歌及历史歌曲作旋律素材，以通俗易懂的音乐语言和丰富的艺术构思生动地描绘了长征的各种图景，受到大众欢迎。另外，还有《淮河大合唱》(马思聪曲)、《江上的歌声》(郑律成曲)、《森林啊，绿色的海洋》(陈田鹤曲)、《阳关三叠》(王震亚曲)、《阿细跳月》(罗忠镕曲)、《远方的客人请你留下来》(麦丁曲)等都是这时期较好的合唱作品。
室内乐器乐创作这时期有了明显的发展。早期的作曲家马思聪在这个领域的创作中仍占有重要的甚至是主要的位置，特别是在小提琴曲的创作方面更是如此。他的创作风格较原来有所转变，更加贴近生活，情绪更明朗化，写作技法在原来的基础上更加注意吸收或采用民间音乐的素材。他在这方面的主要作品有钢琴曲《舞曲三首》、《粤曲三首》和《钢琴小奏鸣曲》八首，小提琴曲《新疆狂想曲》、《第二小提琴回旋曲》、《山歌》、《跳龙灯》、《跳元宵》、《春天舞曲》、《慢诉》和《抒情曲》等等。另一位早期作曲家江文也这期间创作的作品除了仍保持着早期作品豪放粗犷的品格和有限地运用西方现代音乐手法的特点外，更注重吸取民间民俗的因素，如他的钢琴套曲《乡土节令诗十二首》中采取了许多民间锣鼓的节奏型。他这时期的室内乐器乐作品还有小提琴奏鸣曲《颂春》以及钢琴三重奏组曲《在台湾高山地带》等。除了早期作曲家的创作外，五六十年代的室内乐器乐作品更多地是出自后几代作曲家之手，丁善德就是这些作曲家中的代表人物之一。他三十年代是以钢琴家的身份出现于中国专业音乐舞台，四十年代后期开始进行音乐创作，创作了《春之旅》以及《中国民歌主题变奏曲》等钢琴作品。其乐思潇洒飘逸，钢琴织体流畅自如，尤以《春之旅》中的第四段“哓风之舞”较为流传。他四十年代末期曾到法国留学，回国后在五六十年代创作了许多作品，活跃于当时的中国乐坛。这时期的主要室内乐作品有钢琴曲《新疆舞曲第一号》、《新疆舞曲第二号》以及《快乐的节日》等。丁善德的这些钢琴作品在写作技法上吸收浪漫派、民族乐派与印象派的各种手法，加上民族风格的韵味，初步形成了自己的钢琴音乐风格。桑桐的《东蒙民歌主题小曲七首》以其真挚深情的旋律和独特别致的和声成为这时期较有影响的钢琴作品。此作品曾获1957年世界青年联欢节创作比赛铜质奖。这种风俗性的钢琴小型组曲是当时专业音乐创作中较普遍使用的形式，一方面可从中进行西方音乐技法与民族音乐结合的探索，另一方面这种形式的专业音乐作品因大多采用一些民间音乐和描绘民俗场景，对普及专业音乐也可起到积极作用。《巴蜀之画》(黄虎威曲)、《庙会》(蒋祖馨曲)及《广东音乐主题五首》(陈培勋曲)都是当时这类较有影响的钢琴作品。这时期无标题类型的钢琴音乐作品不多，以序曲《流水》和《主题与变奏》(朱践耳曲)、《序曲》(朱工一曲)和《变奏曲》(刘庄曲)为主要代表。如果说前面那些风俗性的作品大多是以采用民间音乐为基础而处理器乐化手法和乐曲结构，那么这些无标题类的作品则采取另一种创作路子，在注重乐曲结构和器乐化特征的前提下吸取民间音乐。除上述作品外，《舞剧“鱼美人”选曲》(吴祖强、杜鸣心曲)、《蓝花花》(汪立三曲)与《火把节之夜》(廖胜京曲)也是同时期较好的钢琴作品。室内乐器乐独奏作品除钢琴外就数小提琴重要。与三四十年代一样，五六十年代这方面的创作水平仍以马思聪的作品为主要代表，他的小提琴作品是形成他创作风格特征的基础。这时期其它较有影响的小提琴作品多数是普及音乐，为让更多的中国民众了解认识小提琴这件西洋乐器而创作的。所以，许多作品主要是用民歌或传统民乐曲改编而成，如《牧歌》(沙汉昆曲)、《良宵》(司徒华城曲)、《鱼舟唱晚》(娄树华曲)和《喜相逢》(杨宝智曲)等；或者是以民间音乐为基调创作具有民间风俗性的小品以博得大众的欢迎，如《新春乐》(茅沅曲)、《夏夜》(杨善乐曲)、《新疆之春》(马跃先、李中汉曲)、《红河山歌》(廖胜京曲)以及《舞曲》(靳延平曲)等。像《海滨音诗》(秦咏诚曲)这种作者自己创作主题旋律的优秀作品在当时实为少见，而有影响的无标题小提琴作品更是几乎没有产生，优秀的无标题类钢琴作品也为数较少。这时期没有出现有影响的小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲这样重要体裁的室内乐作品，说明当时中国专业音乐创作的基础仍然较薄弱。五六十年代的重奏创作也反应出这种现象，重奏是一种复杂的特殊音乐形式，需要较为专业化的写作技巧。与钢琴和小提琴的创作不同，在当时的条件下，没有出现既有一定专业水准又普遍受到大众欢迎的重奏作品。弦乐四重奏《牧歌》(祝恒谦曲)、《汉宫秋月》(梁建志曲)、《积肥忙》(王西麟曲)和管乐五重奏《幸福的草原上》(刘奇曲)等作品是根据民歌或传统民乐曲改编创作的较为大众化的重奏乐曲，而《G大调弦乐四重奏》(瞿维曲)、《烈士日记》(何占豪曲)与《弦乐四重奏》(吴祖强曲)是这时期较为专业化的具有大型结构的弦乐四重奏作品。这三首作品以其丰富多样的西方音乐写作技巧与民族音调相结合，成为中国专业音乐创作中较有影响的重奏作品。
五六十年代的交响音乐创作是当时中国专业音乐创作发展中最富有成果的部分，产生出许多交响音乐作品和作曲家，中国的交响音乐创作特别是纯器乐的创作实际上是从这个时期才开始成形的，虽然三四十年代少数作曲家如黄自、冼星海与马思聪等人曾创作过少量的交响音乐作品，但是几乎很少能在国内演出。五六十年代由于演出条件的改善，有了一些中国自己的交响乐队，才促进了交响音乐创作的发展，特别是中国自己的协奏曲作品的创作是从这时期才开了先河。管弦乐组曲《山林之歌》(马思聪曲)、《春节组曲》(李焕之曲)、《长江画页》(钟信明曲)、《康藏组曲》(陆华柏曲),交响诗《嘎达梅林》(辛沪光曲)、《黄鹤的故事》(施咏康曲),管弦乐《瑶族舞曲》(刘铁山、茅沅曲)、《貔貅舞曲》(王义平曲)和管弦乐序曲《节日序曲》(朱践耳曲)以及小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(何占豪、陈钢曲)和大提琴协奏曲《嘎达梅林》(王强曲)等，是这时期有代表性的标题类作品。另外也产生了不少表现史诗性题材的另一类交响音乐作品，以《第二交响乐》(马思聪曲)、《长征交响乐》(丁善德曲)、《第一交响乐》(罗忠镕曲)、《抗日战争交响乐》(王云阶曲),交响诗《人民英雄纪念碑》(瞿维曲)、《烟波江上》(江定仙曲)、《白求恩》和管弦乐序曲《红旗颂》(吕其明曲)以及声乐协奏曲《海燕》(秦咏诚曲)等为代表。这些作品大都以西方音乐的传统技法为写作基础，融入民族民间的音乐。其中，《春节组曲》中第一乐章“春节序曲”在民间音调与西方作曲技巧的融合上，特别是与调性转换和器乐化主题动机旋律等方面的结合较为成功，成为经常上演的中国交响音乐曲目。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》引入有戏曲韵味的民间音乐，并在小提琴的独奏部分模仿民间乐器的演奏特点，使作品具有较强烈的民族风格，受到广泛欢迎，成为中国小提琴音乐的保留曲目，久演不衰。管弦乐序曲《红旗颂》(吕其明曲)也以较熟练的写作技巧使管弦乐队奏出了激动人心的优美旋律，其既有民族风格又符合交响音乐特点的连绵不断的长气息旋律，在当时主要采用舞蹈性及歌曲式结构写作旋律的乐队作品中独树一帜。
艰难竭蹶——文革时期
六十年代后期到七十年代后期，文化大革命使文化艺术陷入困境或令其成为政治斗争的工具。这时期的专业音乐创作总体说来是一个断层，多种形式与体裁的创作特别是纯器乐的创作都因遭到人为的阻止而停笔，所剩无几的音乐形式也因当时的文艺政策而走上畸型的发展道路。如这期间的大合唱和独唱形式的创作歌曲几乎都是颂歌性的作品，器乐作品也主要是以一些当时准许演唱的歌曲为基础而进行改编创作。较有影响的有冠以中央乐团集体创作的革命交响音乐《沙家浜》和钢琴协奏曲《黄河》,郑律成为毛泽东诗词谱曲的五首大合唱，田丰为毛泽东诗词谱曲的五首大合唱，以及陈钢的一些小提琴改编曲如《金色的炉台》、《苗岭的早晨》等等。随着社会状况的好转及文艺政策的逐渐宽松，一些作曲家才开始按自己的意愿结合音乐艺术规律进行音乐创作，这种转变是逐步的和缓慢的，这时期写得较好的声乐作品仍然离不开文革期间通行的颂歌性的题材，如《送上我心头的思念》(施万春曲)、《请允许》(傅庚晨曲)和《祝酒歌》(施光南)等。器乐创作出现了较有影响的一些钢琴作品，如《夕阳箫鼓》(黎英海曲)、《梅花三弄》(王建中曲)、《三六》与《十面埋伏》(刘庄曲)、《云南民歌五首》(朱践耳曲)和《二泉映月》(储望华曲)等。这些作品在运用西洋器乐语言与结合民族音乐特性的创作方面较早期有大的发展，主要是根据传统民乐曲或民歌改编而成，作曲家自身的创造性思维仍然没有得到彻底解放，这与文革时期的批判个人主义及名利思想之风有关，虽然环境有所宽松，但大多数作曲家仍然心有余悸，没有创作出有个性、有创造性的音乐作品，尤其是器乐创作领域更显得薄弱。声乐作品状况好一些，田丰与郑律成为毛泽东诗词谱曲的大合唱因作品内容与当时的社会环境不发生矛盾，作曲家可较充分的发挥音乐创作的各种手段，使作品能更好地符合音乐艺术的规律。从今天的角度看，这些大合唱也是较成功的专业音乐作品。
纵览三十年代到七十年代的中国专业音乐创作，其作品虽因不同的作曲家而风格各异，但大多数作曲家的创作思维与写作手段都是以围绕学习借鉴西方传统音乐创作技法和吸取中国民族民间音乐为特点。三四十年代是中国专业音乐创作的形成时期，多数作品是由少数留学国外的作曲家以及他们回国后培养的一部分作曲家所创作。他们的创作大部分是声乐作品，器乐创作主要以钢琴作品为主，小提琴作品次之，重奏及其它大型的器乐作品较少产生。早期的作品主要在知识教育界有影响。后来一些描写抗日救国的作品主要是声乐作品，也在普通大众中产生了较大影响。由于是初创时期，没有前人将西方音乐与民族音乐结合的经验，三十年代的不少作品有较重的西方古典音乐的痕迹，以黄自为主要代表。而四十年代的一些作品，又因不利的客观条件而不太重视专业音乐创作经验，如冼星海的一部分作品。五六十年代是中国专业音乐创作的第二个发展时期，这时器乐作品的创作得到很大发展，特别是产生了许多乐队作品。但在写作技巧和借鉴西方创作手法方面并未超过三四十年代的作品，不过在吸取民族民间音乐方面有较多成果。也产生了一批室内乐器乐作品，独唱形式的艺术歌曲却较少出现，合唱作品倒是保持了繁荣的状况。可以看出，中国专业音乐创作的发展是逐步从声乐作品到器乐作品的发展过程，这也是一种渐进理解音乐的过程。并且从五六十年代创作的较多的器乐作品来看，通俗易懂的风俗性与叙事性的作品占多数，即便是无标题的交响乐作品，当时的创作也通行一种“标签式”的写法，即在作品中加进一些歌曲，使许多交响乐作品摆脱不了风俗性与叙事性的风格，缺乏具有哲理性的交响乐作品，而这正是交响乐所擅长的。当然，从无到有，从少数到多数，这些作品还是推动了中国专业音乐的创作发展。文革十年因社会动乱，专业音乐创作的发展受到严重影响，其声乐创作以颂歌性为主，器乐创作以改编歌曲和民乐曲为特征，无标题的交响乐和室内乐创作是一片空白。整个三十年代到七十年代，中国专业音乐创作中较为出色的和有较大影响的作品以贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》、冼星海的《黄河大合唱》、李焕之的管弦乐序曲《春节序曲》及何占豪与陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等为主要代表，由几个或一批优秀作品的共有创作特征而形成各自不同的中国音乐艺术风格的作曲家，以马思聪(小提琴曲的创作)、谭小麟(室内乐创作)、贺绿汀(钢琴曲的创作)以及丁善德(钢琴曲的创作)为主要代表，其它优秀作品出自于众多不同的作曲家。
从纵向看，中国专业音乐创作诞生以来半个多世纪的发展，给古老的中国带来了一种新的音乐艺术形式，尽管它与中国传统音乐承习方式有各方面的差异，但它是随着近现代西方文明的引入而诞生，有其历史必然性。经过几代作曲家的努力奋斗，产生了一批受到大众欢迎的优秀作品，使这种以西方音乐形式和技法为基础的新艺术在中国生根开花。从横向说，中国专业音乐创作从初创时期到七十年代所使用的音乐语言总体上没有超出西方音乐的传统技法，诸如古典乐派和浪漫乐派等的创作方法，个别作曲家与作品采用了一些较新的西方音乐创作方法也没有超出传统的协和原则。而同时期的西方音乐已出现了众多的现代音乐流派，其创作观念和手段都发生了翻天覆地的变化。这些新的创作观念和形式对当时的中国专业音乐创作并没有产生大的影响，除了中国专业音乐创作的幼弱外，封闭的社会状况和对立的意识形态不能说不是原因之一。这时期中国专业音乐创作除了与东方社会主义国家进行有限的交流外，与西方国家几乎处于隔离状态。