文化的际会

近代意义上的中国音乐理论，从历时的角度来看，是没有一个严格的发端界限的。但从近代社会、政治、文化背景的共时面来看，由于西学的到来，传统文化的“贬值”,不少文化人与政治家们，无论出于什么目的和企图，但最初的冲动和表现却都带有着一个普遍的共通性，即反传统，对传统进行彻底反思与无情的批判，乃至决裂。这种倾向在中国近代音乐理论中也得到鲜明的反映。
对传统音乐文化的批判，可以说是近代音乐理论研究内容中的重要部分。章太炎是先声第一人。他于1899年写成《訄书》一书，其中《辩乐》一章讲：“今六代之乐不章，举三足以比类，颂以尽美，而动以不轨物，其妍丑不相容。故曰：舞之华者不可用于今矣。古之掐舞既以神怪，不宜于民事。”这里他把人们认为尽善尽美的六代古乐作了一番贬斥，认为与今天之社会和风尚是格格不入的。此后，对传统音乐文化进行批判的文章如骤雨般袭来，代表性的有如下几篇。
奋翮生1902年在《新民丛报》第三号上发表的《军国民篇》。文章写道：“自秦汉以至今日皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥满国内。……今中国则唯有喇叭金鼓，以为号令指挥之具，而无所谓军乐。兵卒之所歌唱，不过俚曲淫词，而无所谓军歌。”“闻当体息暇闲之际，则互摇胡琴，高歌以自娱，乐声淫腐而哀，天下其将尽也哉。”从文章的言词上，对传统古乐的批判没有太过的指斥，可态度上明显地表露出对传统的失望、悲观和自嘲，并有渴望乃至期盼西乐早日到来之意。
匪石在1903年《浙江潮》六期上发表的《中国音乐改良说》,矛头直指几千年中国封建社会的“礼乐观”。传统古乐在这里遭到无情的痛斥和批判。他一针见血地指出：“古乐者，其性质为朝乐的而非国乐的者也，为寡人的而非众人的也。……其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情。……而所谓京音，所谓秦声，所谓徽曲，风靡中土，迭为兴废，鄙哉，亡国之音也。故我敢下一断语曰：世人其不言乐，苟有言，则于古乐今乐二者，皆无所取焉。”此文为这一时期对传统音乐文化批判最具代表性的文章。
梁启超在1905年《新民丛报》第五号上发表《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》。他认为：“自雍正七年改教坊之名，除乐户之籍，无复所谓官妓。而音乐一科，遂令委诸俗伶之手，士夫不主持焉，则移风易俗之大权，遂为市井无赖所握，是此学所以衰落之原因也。退化之程度，每况愈下。故今言社会改良者，则雅乐、俗乐两方面，其不可偏废也。”文章从历史和社会阶层的角度，分析研究了古乐衰亡的原因，并提出了改良内容的范围。陈仲子1920年在北京大学《音乐杂志》上发表《欲国乐之复兴宜通西乐说》。文中说：中国传统音乐“理论之不统一，乐谱之不完全也。以律言也，乃有十二律、十六律、三百六十律之异等种种名类之不齐。言多蹈定，则理难统一”。该文从音乐本体出发，以律学等为证，说明中国古乐之弊端。
王光祈1931年2月撰写的《中国音乐史》自序中提醒到：“吾国历代史书乐志，类多大谈律只空论乐章文辞，不载音乐调子，乐器图画……。譬如近人张尔田君所编《清史稿·乐志》八卷，其中便有五卷，专载所通非通之‘台阁体’乐章文辞，……至于音乐调子及乐器图画，则更不屑附载矣。”王光祈主要从编史制乐之方法论角度，指出古乐的文史记述方法太缺水准，有待改观。
萧友梅1934年7月于《音乐杂志》三期上发表《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》一文。他说：“号称中国音乐最盛时代的唐朝，已经教我们这样的失望，唐朝以后的音乐又怎么样呢？ 我们不必隐讳。仍旧没有什么进步，还是用单音作曲，乐工授曲，注重听学，而不注意看谱。”该文直截了当地以西方音乐观作为价值尺度，对传统音乐文化进行批判和否定。这是一篇代表了近代大部分“新知识分子”的观点，比较有影响的文章。
综观上述，近代早期音乐理论界在认识上存在着的共同倾向，即其基本矛头指向封建礼乐观和传统的音乐美学思想，其焦点主要集中在如何重新对待传统音乐文化这一问题上。当然，这仅仅是开始，是诸多内容中的一个方面。
为了向社会、大众传播自己的理论观点，文化精英们首先创办了不同种类的杂志、报纸和设立了出版机构。其中颇具代表性的有：《音乐小杂志》,系李叔同等人于1906年创办近代最早的音乐刊物。许多音乐家的文章和西洋音乐通过《音乐小杂志》得到传播，德国著名作曲家贝多芬就是该刊首次介绍到中国来的。《美育》,由“中华美育会”1919年编印出版，主要撰稿人有吴梦非、丰子恺、刘质平、姜丹书等。《音乐杂志》,由北京大学音乐研究会1920年3月编印出版，杨昭恕主编，王露、陈仲子、萧友梅等为主要撰稿人。《新乐潮》,由北京爱美乐社1927年编辑出版，杂志主要刊载关于传统音乐和西洋音乐的介绍文章，发表各种音乐专著，译稿及曲谱。此外，还有《醒狮》、《教育世界》、《学报》、《东方杂志》、《音乐教育》、《音乐月刊》、《乐艺》、《云南教育杂志》、《晨报》、《新夜报》、《明星》等等。

王光祈

这些杂志、报纸等刊物的创增，给音乐理论家们提供了展示自己不同观点的必要“讲坛”,近代音乐理论由此也得到更深入的发展。为了让音乐新知识得以广泛传播，理论界还通过所设立的出版机构，大量编译出版发行各类专门的音乐书籍和音乐理论知识的通俗读物等。以李叔同辑编的《乐圣贝多芬小传》为先(1906年3月),随后有高寿田编译出版的《和声学》(1914年4月)、曾志忞编著的《乐典教科书》(1904年)、王光祈编著的《欧洲音乐进化论》(1923年11月)、青主出版的《乐话》(1930年1月)、丰子恺陆续编译的《音乐的常识》(1925年)、《音乐入门》(1926年)、《孩子们的音乐》(1927年)、《近世十大音乐家》(1930年)、《西洋音乐知识》(1932年)等。以上著述均涉及到乐理、和声、曲式、乐器、乐队、音乐体裁、音乐美学、西洋音乐史、著名音乐家及其代表作品等广阔领域，具有相当的开拓意义。
这时期在各种音乐杂志和报刊上除了刊载出版一些专著和知识性的文章外，音乐理论家们对于应该怎样建立和发展中国的“民族新音乐”以及如何对待传统、民间音乐遗产与西方音乐的关系等问题，曾提出了各种不同的见解。归结起来可以分为以下两大类：
第一类见解认为：西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张以西为师，走西化的道路。持此观点的人在当时的音乐理论界和文化知识界是多数。任鸿雋认为：“吾国自来无科学，而音乐一道，乃极荒落，绝至灭绝，西方音乐之推极盛，亦以科学方法既兴，于审美制曲之术，乃极其妙故耳。”(《科学与教育》,1915年12月发表于《科学》杂志)蔡元培先生也曾主张：“输入西方之乐器曲谱，参考西人关于音乐之理论以印证吾国之音乐，而考其违合。循此以往，不特可以促吾国音乐之改进。”(《音乐杂志》发刊词，1920年3月刊于北京大学《音乐杂志》第一卷第一期)王光祈强调：“我们知道欧洲近代音乐，是当首推德国，他们不过把前人已经发明的，拿来千锤百炼，而居然造成世界音乐霸主的地位。那么，我们又为什么不能利用西洋音乐的形式方法呢？”(《著书人的最后目的》)赵元任之见：“我所注重的就是咱们得在音乐的世界上先学到了及格程度，音乐的一大部分是跟世界公共的，比仿他们的音乐专门学校里所教的基本科目跟教材，是跟巴黎维也纳所教的一样。要达到这种情形，是中国音乐发展上应取之目标。”(《新诗歌集序》)萧友梅指出：“现在的西洋音乐本来不能叫它做西洋音乐，因为将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐没有什么国界的。”(《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？ 中国音乐教育不发达的原因》,1920年5月发表于《音乐杂志》第一卷第三期)黎青主的观点：“我不知道有什么所谓西洋乐，要把中国的音乐改善，据我看来，中国的音乐是没有把他改造的可能，非把他们根本改造，实在是没有希望。”(《给国内一般朋友一封公开的信》,1931年1月，《乐艺》第一卷第四号)持这些见解的人，对待西方音乐文化持全盘接收的态度，对中国传统音乐文化抱以偏见，尽管也提出过“兼容并包”的方针，事实上在实施中兼与并、容与包的主体位置已发生倒置。
第二类见解认为：只有中国传统礼乐，士大夫文人音乐是最高的音乐。他们极力主张“复兴宫廷雅乐”,以有助于“世界大国”的实现。他们团结微弱力量，创办自己的音乐社团，并以此为阵地，积极组织演奏古代雅乐。仿制古代乐器、发表理论见解、对传统音乐遗产进行发掘、整理、保存等活动，以达到自己主张的实现。他们有言：“世界音乐，中国发明为最早，四千年前已极美备。其理则五音十二律，其器则金、石、丝、竹、匏、土、革、木，远而走飞草木，近而性情形体，无所不赅。古代六艺首重礼乐，良有以也。……今学校教育设音乐一科，颇合古旨，理有可通，独惜所用曲谱均译自外洋，殊非乐尚土风之道。……不当徒习外风，以移易国性，况古谱亦未必完无考也。”(郑觐文《雅乐新编初集》绪言，1918年11月出版)“吾国昔日于音律一道，研之盖精。……余在十五六龄时，最喜词章音律，慨雅乐之失传，寻求不得。”(孙鼎《中国雅乐》)“舍吾国旧有之乐，一以他国之器他国之谱充之，固执者以为近于儿戏。论其庄雅者，吾国‘琴操’,固共推为雅音者也。……吾国学校歌谱，可悉用本国固有之音名，既可以存国粹，又可以知本国乐器之用，又可以使普通社会之已习旧乐者，一望而能歌，庶教育之易播。”(童斐《音乐教材之商榷》)“会古今之变，施于教育，将使莘莘学子，乐操土风，毋为钟仪之笑，其保存国粹之用心。”(周庆云《雅乐新编》序)
显而易见，这是对“国粹”倾注一片爱心的激昂之词，同时也是对持批判否定观点的被迫反应。提倡复兴古乐的理论家们，作为“国粹”的代言人，面对滚滚东来的西乐和势单力薄的自己，能喊出几声微弱的呼救，于当时已很不容易了，尽管无济于事，却还保持了中国传统士大夫文人的那么一点“气节”。
然而，在对历史进行彻底反思的今天，不难发现，所谓近代音乐理论的确立与发展过程，即是西方音乐观念、技法渗透、确立及发展的过程。无论“西化”还是“国粹”派双方，尽管各自的见解不同，但都存在着一个共同的误区，即对“中国音乐”真正涵义的“休克”认识，乃至对“中国音乐”主体性记忆的丧失。于是，才出现了“国粹”们在发掘、整理、保存、弘扬传统音乐文化的同时，显得不能把握住自己音乐文化中的卓越成果。反之，也许是西乐东进的节节胜利，迫使中国的文化精英们更多地去忙于接受西方音乐的“先进”技术，而忽略了对“中国音乐”主体概念的关心。于是，忙忙禄禄一百多年，培养的多是用西洋音乐观念、音乐理论、音乐技法等装备的“中国音乐”家。一位海外学者这样说过，中国音乐理论之所以可悲，就在于盲目地接纳了别人的文化，然后又无情地摧毁自己的文化特质，还自以为是发展了。中国音乐理论需要思考，需要重建，中国应该有自己的音乐理论。对历史的反思，并非责备，相反是重建工作的必要。