敦煌曲子词《菩萨蛮》

诗词鉴赏《唐宋五代词《敦煌曲子词《菩萨蛮》敦煌曲子词

敦煌曲子词

霏霏点点迥塘雨。双双只只鸳鸯语。灼灼野花香^①。依依金柳黄^②。盈盈江上女^③。两两溪边舞。皎皎绮罗光。轻轻云粉妆。

注释 ①灼灼：花盛开的样子，《诗经《周南《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”②依依：杨柳柔美的样子。《诗经《小雅《采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”③盈盈：体态轻盈矫健的样子。

鉴赏 词本是一种配合音乐歌唱的新的文学形式，人们一直认为它最初应当是从民间来的，但一直都没有事实证明，直至敦煌宝库打开，敦煌曲子词的出现，才算从事实上证明了——词的的确确来自于民间，它不像后来的文人词基本上只在上层流传，而是深深地扎根于劳动人民的土壤之中。敦煌曲子词就像陕北的信天游一样是劳动人民唱出来的。他们没有文人的酸腐，也没有文人的虚伪，只是在表达自己的心声。尽管有时也有含蓄悱恻的，但依然直白单纯。

这首词描写江上女子在春光里歌舞的景色。在蒙蒙的细雨中，池塘里的鸳鸯，对对双双，相依相偎，好像在情话缠绵。旁边是一片耀眼的野花，散发着阵阵幽香，金黄色的柳条，在轻轻地拂动；一群体态轻盈的姑娘，三三两两在溪边舞着，唱着，她们的罗衣随着舞姿闪耀着光彩。在这首词里，写景是为了写人，所有的美丽景色都是为了衬托女子的美丽，在这样美丽的女子面前，所有的光华流丽都黯然失色。每句都用叠字开头，不仅细致生动地写了景和人，还构成了宛转的声调；在句式上，采用了《菩萨蛮》曲调通行的“七七五五，五五五五”的句式，增强了词的音乐性，显示出独特的艺术魅力。

仕女图 【清】 胡锡珪

没有人会怀疑敦煌曲子词是宋词的源头，而诗歌的源头毫无疑问来自带给我们无限遐想的《诗经》。敦煌曲子词和《诗经》都来自民间，又都极具思想性。但敦煌曲子词与《诗经》是不同的。虽然《诗经》也富有极其浓厚的抒情性，它的语言有时候也比较直白，但由于其作者大多是处于社会上层的贵族，不是完全坦率的。再加上赋、比、兴的手法运用，给作品又增添了不少的含蓄色彩，由此我们也就能感觉到敦煌曲子词的时代与《诗经》时代的某些差异。

《诗经》四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓，像其中的《伐檀》就是如此。敦煌曲子词，它是词，本身就是用来人乐和歌唱的，虽然它并不是十分的押韵，尤其按词的严格规则读起来更是十分地拗口，可是我们依然体会到了它的真情实感，直而露的风格，富有很大的情趣。比如《菩萨蛮》的曲调就与通行体不同，通行体采用七七五五，五五五五句式，而敦煌曲子词中的《菩萨蛮》则采用七七六七，五五五七句式，如我们熟悉的《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)等。

《诗经》和敦煌曲子词对后世的诗、词产生了深远的影响。它们引导着这两种文学形式逐渐从“俗”走向“雅”。《诗经》以其现实性及独特的艺术表现手法，对后世产生了深广的影响。如曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗就是继承了《诗经》的四言句；还有后来的箴、铭、诵、赞等文体也可以追溯到《诗经》。敦煌曲子词则首先从形式上打破了以往多用小令这一种形式的模式，开始采用了像《倾杯乐》《内家娇》这样百字以上的长调，它虽远远早于慢词，却为后世文人大力创作长调慢词开拓了新的道路。《诗经》和敦煌曲子词对后世文学的发展有着不可磨灭的贡献，是我国古代文学史上两颗璀璨的明珠。(朱铭)

集评 刘永济：“每句皆用偶字作成，而不嫌板滞。”(《唐五代两宋词简析》)

任半塘：“叠字同嵌名，玩弄文字而已，已开后来词曲中‘主文而不主声’之端，无甚价值。”(《敦煌歌辞总编》卷二)

链接 唐代的百科全书——敦煌写卷。敦煌藏经洞内发现的写卷，是20世纪中国考古的一次重大发现。写卷中的内容包罗万象，其中不乏真实记录唐代社会历史发展的各种文书，其中涉及地契、房契、财政、赋税等方面；也有药方、医书等唐代医药、科技等方面的写卷；还有大量的写卷全面地反映了唐代学术、文化和艺术各方面所取得的卓越成就，其中就有反映唐代书法艺术的佛教写经(书法“写经体”的代表)、佛教绘画、音乐舞蹈的古谱、文学作品，尤其是新兴的文学样式曲子词和民间俗文学样式变文、俗讲等。

敦煌莫高窟的发现过程。莫高窟在明代以后逐渐湮灭、荒废，直到清康熙末年，才开始重新回到世人的视野中。雍正年间，汪漋督修敦煌旧城，发现了《李氏再修功德碑》和莫高窟的壁画，他以诗歌的形式向世人展示敦煌石窟的艺术之美。嘉庆时著名的历史地理学家徐松实地考察莫高窟，并在其名著《西域水道记》中详细记录了莫高窟的情况。光绪二十六年(1900)，敦煌当地的道士王圆箓，因偶然的机会发现了敦煌“藏经洞”，被风沙掩埋近千年的唐代写经文书和大量的壁画四万多件，终于重见天日，成为轰动世界的重要文化发现。

大量的敦煌写卷和壁画被掠到国外。敦煌莫高窟藏经洞发现之后，引起了世界的震惊。先是英国人斯坦因先后两次以低廉的价格掠走29箱写卷和5箱写、绣的佛像，这些文物现藏于大英博物馆，并用斯坦因的名字进行编号，这就是学术界常被使用的“斯坦因××号”(或“S××”)。1908年，法国人伯希和又从敦煌掠走约5000件敦煌文书，现藏于法国国家图书馆，其编号方式与前者相同，作“伯希和××号”(或“P××”)。随后，又有日本、俄罗斯、美国等国的探险家劫掠不少。劫后的文物后被转运至当时的京师图书馆(今国家图书馆)。

菩萨蛮

敦煌曲子词

清明节近千山绿。轻盈士女腰如束。九陌正花芳。少年骑马郎。罗衫香袖薄。佯醉抛鞭落^①。何用更回头。谩添春夜愁^②。

注释 ①佯醉：假装喝醉酒。②谩：徒然，无端的。

八达春游图 【五代】 赵嵒 中国台北故宫博物院藏

鉴赏 敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声中椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

这首小词开头便写清明节前春日的景象，漫山遍野的绿色，让人感受到春的气息。春景中更有如画的女子腰细如枝，词人用“腰如束”来比喻女子曼妙的身姿。大路两旁花开正艳，更是让人感到春的芬芳。“九陌”，任半塘《敦煌歌辞总编》卷二写道：“‘八街九陌’，乃汉长安大道之称。”在路的远方我们听到了马儿叮当声，从那里来了风流少年郎。显然花花草草并不能人了少年的心，因为在他的眼里只有年轻女子的轻纱薄缕，爱慕之情就在一瞬间产生了，现代社会的一见钟情也不过如此吧！ 于是少年装醉落鞭，是不是为了多看这女子一眼，能够引起她的注意呢？任半塘《敦煌歌辞总编》卷二写道：“‘抛鞭’所以流连，白行简《李娃传》中，始谓郑生‘乃诈坠鞭于地’，继乃呼称‘遗策郎’，是其例。”坠鞭本是要引起女子注意，但是少年郎却是后悔了吧？ 因为我们听见了少年的一声叹息：你(指女子)怎么就回头了呢？你这一回头，我怕是整晚都难以入眠了吧！ 春日这段美丽的艳遇就此戛然而止，接下来他们可能相识继续发展还是就此错过呢？ 词人至此搁笔，留下了极大的想象空间。

读此小词，我们极容易想到汉乐府《陌上桑》，《陌上桑》也是写一个美丽的女子秦罗敷，使君路过当地，相中美丽的罗敷，求婚被拒。相对这首词，《汉乐府》描写更详细，罗敷的美貌，田间劳作，她的智慧和机灵，要表现的也是罗敷的智慧和勇气，她刚洁端正的品行。而这首小词，所有的景象都是一笔带过，要表现的也是男女之间那种懵懂的爱意。但是二者都是来自民间，语言浅显直白、通俗易懂，是民间文学中的上乘之作。

词与诗在题材内容上各有自己的领地。诗歌界域宽广，而词多写闺情风月。敦煌词虽然也是多写男女之情，但同时又有更广泛的取材。如写晚唐动乱局面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”(《酒泉子》);写坚守敦煌，威镇荒服的边将：“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”(《菩萨蛮》);写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的不同境况(《长相思》)，均为后来词家所未曾写到。即使是词中最普遍的青楼题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面，如“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳。这人折了那人攀，恩爱一时间”(《望江南》)，文人词中不易见到这种反抗损害、凌辱的呼喊。也有像词中这样的清新质朴，写自然的男女爱慕，没有遮掩，没有大胆直露，有一种脱俗之美。

许多人认为敦煌曲子词写得还比较粗糙，思想内容还比较狭窄，但刘大杰先生在《中国文学发展史》中对敦煌词有新颖的评价。他说：“一词之中，虽有颠倒重覆，下语用字，虽是伫不雅，然那些却正是民间文学的本色。”(朱铭)

集评 任半塘：“此辞文人之作，入《花间集》难辨。”(《敦煌歌辞总编》卷二)

菩萨蛮

敦煌曲子词

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮^①。直待黄河彻底枯。白日参辰现^②。北斗回南面^③。休即未能休。且待三更见日头。

注释 ①秤锤：秤砣。②参(shēn)辰：天上的两个星宿名。③“北斗回南面”一句：此句与楚宋玉《大言赋》：“北斗戾(曲)兮泰山夷”，李白《上云乐》：“北斗戾，南山摧”的诗意一致。

鉴赏 中国古代诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化中的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了唐朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只是诵读之作，而不是歌辞。

唐代的音乐发生了很大的变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。燕乐曲调中有舞曲，有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。

所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在发展的过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍.依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的，到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所谓的“词”。

红袖添香图 【清】 王素

敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐而写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。清光绪二十六年(1900)，甘肃敦煌莫高窟石室里，发现了大量唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞。他们的创作年代先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍及社会各个阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流利，风格朴素。但可以看出这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。

这首《菩萨蛮》词在章句格律上尚未规范化，但它以大胆丰富的想象，列举“千般”在自然界绝不可能发生的情况：青山烂，秤锤浮水面，黄河枯，参辰(只能夜里见到的星辰)出现在白昼，北斗七星指向南面，夜半三更出太阳……只有这些绝不可能发生的情况发生了，她与他的爱情才算“休”! 这是何等坚定、决绝的誓言！ 这一串生动、形象的比喻，动人心魄，惊天泣地！ 而这一非常具有创造性的表现方式，使得无名氏的这篇抒情之作成为唐朝词苑中的一颗明珠。由此我们也自然地想到汉乐府民歌中的一首同样震撼人心的爱情绝唱：“上邪！ 我欲与君相知，长命无绝衰！ 山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”这首《上邪》与《菩萨蛮》在时代上相距七八百年，然而二者的思想内容和表现手法惊人一致，都用连珠博喻(五个以上的比喻)来誓言爱情的绝不可能改变。作者反复强调，一气呵成，突止骤起，以此来展示动荡的内心世界，显得热情奔放，很有力量。

从这首菩萨蛮以及一些敦煌曲子词如《献忠心》《菩萨蛮》(敦煌古往出神将)等，我们可以看到，词在脱胎之初，仍属于北方黄河流域奔放质朴的文化传统(如“直待黄河彻底枯”明显见出北方地域特征)，并非如中唐以后那样逐渐融入阴柔婉媚之风，而词自中唐以后开始随着经济文化重心的南移而“南方化，女性化”了，这一变化与曲子词大量进入酒楼歌肆直接相关。(朱铭)

集评 任半塘：“此辞乃民间之创作，文艺价值甚高；诡喻奇譬，开元曲修辞之异彩。”“《上邪》提出山、水、雷、雪、天地，一意五喻，右辞提山、锤、河、昼辰、斗南、夜日，一意六喻，层层加重，彼此同中有异。”(《敦煌歌辞总编》卷二)

夏承焘：“这首词和汉乐府的一首《上邪》，在表达感情和运用手法上都很相似，这两首，都是民歌中的杰作。”(《唐宋词欣赏《敦煌曲子词》)