散文·薛福成文《观巴黎油画记》

散文·薛福成文《观巴黎油画记》

余游巴黎蜡人馆，见所制蜡人，悉仿生人，形体态度，发肤颜色，长短丰瘠，无不毕肖。自王公卿相以至工艺杂流，凡有名者，往往留像于馆： 或立，或卧，或坐，或俯，或笑，或哭，或饮，或博；骤视之，无不惊为生人者。余亟叹其技之奇妙。

译者称西人绝技，尤莫逾油画，盍驰往油画院，一观普法交战图乎？

其法为一大圆室，以巨幅悬之四壁，由屋顶放光明入室。人在室中，极目四望，则见城堡岗峦，溪涧树林，森然布列。两军人马杂遝： 驰者，伏者，奔者，追者，开枪者，燃炮者，搴大旗者，挽炮车者，络绎相属。每一巨弹堕地，则火光迸裂，烟焰迷漫；其被轰击者，则断壁危楼，或黔其庐，或赭其垣。而军士之折臂断足，血流殷地，偃仰僵仆者，令人目不忍睹。仰视天，则明月斜持，云霞掩映；俯视地，则绿草如茵，川原无际；几自疑身外即战场，而忘其在一室中者。迨以手扪之，始知其为壁也，画也，皆幻也。

余闻法人好胜，何以自绘败状，令人气丧若此？译者曰：“所以昭炯戒，激众愤，图报复也。”则其意深长矣！

(据光绪年间《庸庵全集》)

薛福成(1838—1894)，字叔耘，号庸庵，江苏无锡人。同治六年(1867)副贡生。光绪初年曾先后为曾国藩、李鸿章幕僚，受洋务派思想影响。光绪十年(1884)任浙江宁绍台道。时中法战起，与浙江巡抚欧阳利见等共同御敌。他布置海防，击退侵袭镇海的法舰，升任湖南按察使。光绪十五年至十九年任出使英、法、意、比四国大臣。逐渐从洋务派分化出来，在经济上主张发展民族工商业，在政治上赞成君主立宪。文章初宗桐城派，后来随着闻见增广，摆脱了桐城义法的束缚，形成了平易畅达的风格。著撰编集为《庸庵全集》。

薛福成以变法维新的前驱者立足于晚清政界，又以桐城文派的后殿著名于近世文坛。他受命出使欧洲，接触到西方国家的新鲜事物，思想文风均有所改变。思想由洋务而主张君主立宪，文章已非桐城义法所能范围。本文只是一篇见闻杂录，自然不足以显示他的思想趋归之貌、文章通变之迹，但是管中窥豹，亦可略见其爱国热情、美学见解之一斑。

本文是他以外交使节身份参观巴黎藏品后的随笔。据他的出使日记载，参观日期为光绪十六年二月二十四日(1890年3月14)。文中所记油画，是陈列于油画馆内的普法交战图。未叙此画，却先写了巴黎蜡人馆。以一《记》而写两馆，题目上又不涉蜡制人像，是为了什么？ 我们很容易想到： 这是先作铺垫，陪衬一下。可是两者所用的笔墨几乎相埒，竟似宾笔和主笔平分秋色，又当如何解释呢？这要从文章本身来寻找答案。我们不能忽略其中提示性的语言。文章由参观蜡人导致观赏油画，是以“技之奇妙”为榫接合起来的，读时切不可放过。作者说：“所制蜡人，悉仿生人，形体态度，发肤颜色，长短丰瘠，无不毕肖。”毕肖到什么程度？下文补出：“或立，或卧，或坐，或俯，或笑，或哭，或饮，或博；骤视之，无不惊为生人者。”“译者称西人绝技，尤莫逾油画”。于是有“驰往油画院，一观普法交战图”之举。可见两者似同而实异： 一是奇技，一是绝技；前者摹形而后者写神。

这幅普法交战图的绝妙，不在于仿形乱真。巨幅油画置于一个大圆室内，环列四周，光线采自天窗，“人在室中，极目四望”，所见“城堡、冈峦、溪涧、树林，森然布列”;在这种画面背景上，普鲁士、法国交战双方，“两军人马杂遝”：“驰者，伏者，奔者，追者，开枪者，燃炮者，搴大旗者，挽炮车者，络绎相属。”静画由此产生了动意，看画竟然如同观战： “每一巨弹堕地，则火光迸裂，烟焰迷漫；其被轰击者，则断壁危楼，或黔其庐，或赭其垣。而军士之折臂断足、血流殷地，偃仰僵仆者，令人目不忍睹。”既然目不忍睹，便转视他处，则画幅中的明月、云霞、绿草、川原灿然在目。作者说，此时此际，“几自疑身外即战场，而忘其在一室中者。”所谓“几疑”，表示自己也难信身在何处，亦即油画所造之境在真假之间。“迨以手扪之，始知其为壁也，画也”;“扪”，是为了证实“身外即战场”之幻。

蜡人与油画相较，判明高下，是本篇遣笔命意所在。前者能令人在“骤视”之下“惊为生人”，仍不免是真中见假；后者令人“几自疑身外即战场”，待到扪壁知幻，依然不失为假中见真。前者是技术，后者是艺术；技术制作惟求肖真，而终归于假，艺术作品托之于假，而示人以真。作者之所以不惜笔墨写蜡人之仿真，并且不掩其仿真之巧，就是要导引到关于油画普法交战图的同真上来。仿真得形，同真得神，蜡人造像之不及油画战图者在此，后者因前者之陪衬而易于理喻者亦在此。可以认为，写蜡像正是为了写油画，篇中所占的比例虽不小，却不在题目上获一席之地，其理当可明白。

薛福成文宗桐城。清代桐城派自从创始者方苞(1688—1749)以来，都讲究“有物有序”。但方苞所谓“言有物”，只是把“物”限定为陈羹土饭的理学教条；经刘大櫆(1698—1780)、姚鼐(1731—1815)扩其说，从学术角度充实它的内容，才填补了桐城文章的空疏。这当然是时代的影响使然。至薛福成时，早已是列强环伺，不平等条约累累，民族危机重重。他深知国势，忧劳国事，他的“言有物”也增添了新的内容。本文既记画上之状，复寻陈列之意，实是心有所寄。然而提问题的角度却是：“余闻法人好胜，何以自绘败状，令人气丧若此？”这样提问题可以说意在问外，译者的答语“所以昭炯戒，激众愤，图报复也”乃是借来校正问题的；而“其意深长矣”则把故意放到问外之意点明了。油画陈列之意既然寻绎而得，文章的命意也就呼之欲出。薛氏此《记》，犹遵桐城“言有物”之义法，但所“言”之“物”并不在桐城宗师啧啧称道的“义理”之中，而有着那个特定时代的忧愤所积聚起来的爱国主义内容。

与“言有物”相关连的，就是“语有序”。“序”是为“物”而存在的。从浅层上来说，它指虚实详略的行文方法。前面已经说过，薛氏此《记》由蜡像的妙技导入油画之绝技。前者只是虚笔，后者才是实写。令人吃惊的蜡像，实在不能和令人信、启人思的油画相提并论。虚写前者适足以加强、充实后者。虚笔宜省减，这自然不错，但也要适度，不能因省见弱，有碍于实笔；实笔需详明，这也不错，但铺陈不就是善于展开，其间又有一个用墨如泼与惜墨如金各得其宜的问题。这篇散文，按照所“言”之“物”的需要谋篇布局，不蔓不枝，在“语有序”上是无懈可击的，称得上纯一而贯通。

姚鼐写的《刘海峰先生八十寿序》(《惜抱轩文集》卷八)中引他的同时代人语云：“为文章者，有所法而后能，有所变而后大。”单从《观巴黎油画记》自不能看出薛福成的文章怎样光大桐城文派，但可以看到，他的“有所法”，是在“言有物、语有序”上，而他又“有所变”。在这里明显的一点就是所言之物已超越理学，而以近代爱国主义思想为内容，并藉近代进步审美观念表出其旨；所语之序已不为成法所囿，由仿真写到逼真，再到幻同于真、真托于幻。文章散而能聚，挥洒自如，在晚清文坛上令人耳目一新。