形固声变：演变方式

京剧艺术大师梅兰芳曾总结自己的毕生艺术经验，提出了京剧表演艺术中“移步不换形”的原则。其实“移步不换形”也是数千年中国传统音乐发展过程的规律性的总结。

器乐合奏曲谱(清荣斋编《弦索备考》)

笙谱(明《明文庙礼乐全书》载)

为什么说“移步不换形”也是中国传统音乐发展的规律呢？有学者认为：“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛。”(黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》,《中国音乐学》1987年4期)这种看法是有道理的。
如果说“移步”表示一种前进，“不换形”表示一种形式的继承，那么，“移步不换形”的演变方式就包容了中国音乐流派和风格演变的逻辑框架。
下面，我们试举数例研究成果。
乔建中在《民歌“下四川”研究》一文中指出：在汉族民间歌曲中有两类演变公式是引人注目的，一种是以某一特定文学母题相维系演变，一种是由某一特定的音乐曲调相维系的民歌群。前者如“绣荷包”、“走西口”、“画扇面”、“打秋千”、“放风筝”、“对花”、“四季歌”、“五更调”等，其文学内容有相同之处，但在各地演唱中，曲调、唱词、方言运用、歌唱风格上却有很大差异；后者如“迭断桥”、“银纽丝”、“金纽丝”、“湖广调”等明清俗曲，其音乐曲调母体形成了不同的变异。它们各自以其内部的多种亲缘关系体现出民歌的传承、传播、演变规律，以及蕴藏于其中的社会文化特征。
冯光钰也曾在《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》一文中谈到：许多民歌从旋律结构形态以至题材内容都具有同源异流的特点，就对“凤阳歌”的统计结果表明：在民间歌曲、民间器乐曲、民间舞蹈、曲艺音乐、戏曲音乐中与凤阳歌同宗嫡系的曲调有三百三十六首之多。在传统器乐曲中，这种“同宗流变”的现象也很普遍，如民间乐曲“老八板”就有许多形形色色的变体：“八板”、“八谱”、“八音”、“大八板”等等，但它们都离不开一个共同的核心音调——“工工四尺上”,可谓万变不离其宗。再如，民间唢呐曲牌“大开门”,根据它的母体变化衍生出了一百四十个变体。
在戏曲音乐中，曲牌的同源流变也普遍存在。如姚艺君在《戏曲音乐曲牌“耍孩儿”的形态研究》一文中，仅通过对“耍孩儿”曲牌的不完全统计结果表明：该曲牌的流布遍及全国许多地区，如苏、鲁、豫、皖、陕、冀、晋等地，至少有五十个以上的戏曲剧种使用这一曲牌。
从以上事实中我们不难了解到中国音乐演变的“移步不换形”的规律，但要弄清这种演变规律的生成缘由，还必需进一步考察孕育和生成这种规律的文化体系的背景。以下试从中国汉字语言符号的构成与应用来探究这种演变规律及思维方式的根源。

鼓经(明徐会瀛辑《文杖聚宝万卷星罗》“鼓经要法”)

汉字演变与音乐演变的符号逻辑关系
文化是以符号为基础的。人类学家莱斯利·怀特认为，人类的全部行为都源于符号的使用。正是通过语言，人类才得以将文化代代相传。爱德华·萨皮尔曾把语言定义为：“通过自发产生的符号系统来交流思想、情感和愿望的、纯属人类具有的、非本能的方法。”(《民族学译文集》第5页，中国社会科学出版社1991年版)由此可看出，语言文字符号在人类文化中占有的地位是十分重要的。那么，汉语文字演变和中国音乐演变方式究竟有着什么样的关系呢？ 我们从汉字的构成方式谈起。
汉字是表达汉语语词的书写符号系统。关于汉字的形体构造，传统有六书之说，即：象形(描摹实物的形状),指事(象征性的符号构成),形声(意符和声符并用),会意(字的整体意义由部分的意义合成),假借和转注。六书是根据汉字的实际情况加以客观分析所得出的结论，它是汉字创造和应用的逻辑结果。前四种为汉字的主要构字方式，“其构形或构形基本部件都同该字形所指称词的词义之间存在一种象征性或约定性的联系。这种关系很重要，因为，至少从数量上看绝大部分汉字的字形和语词都具有这种联系”(康加深《论汉字发展中的调节机制》,《中国语言学发展方向》第254页)。汉字在创造和应用中其构形保持了字形和词义之间某种相关性，其结果是将文字笔划的感觉材料加工成类化意象的不同象形字，并形成了偏旁部首的分类和演变。字形的变化构成了形符和语义类别的系统对应关系，并成为汉字发展的内在机制。在四种造字方法中，形声的方法占据了主要地位(形声字占汉字总数的80%以上)。与此相对应，在中国音乐中，“形声”的方法也占据了主要地位。中国音乐的曲牌、腔调、腔系如形声字一样，也有“形符”和“声符”,“形符”便是曲牌名、腔调名(如二黄腔)、腔系名(如高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系等等),“声符”便是曲调。这样，中国音乐在构形方面就保持着音乐和词义之间的相关性，其结果是将音乐曲调的材料加工成内化意象的不同曲牌、腔调和腔系，并形成不同支系的分类和演变。如京剧腔调“西皮”,形成西皮导板、西皮慢板、西皮原板、西皮二六、西皮快板、西皮散板等；“二簧”也有大致相同的变化。再如腔系中的昆腔腔系，有南昆、北昆、永(嘉)昆、湘昆等不同支系的演变；北方的“梆子腔系”,有河北梆子、上党梆子、北路梆子、山东梆子、淮北梆子等等。
再说汉字的用字之法：假借和转注。假借是借用已有的文字表示语言中同音而不同义的词。例如，令本是“发号”的令，后借用为“县令”的令；长本是“久远”的长，后来借用为“县长”的长。转注为“体不改造，引意相受”,以朱骏声的这种说法，即是当古人从某一本义引申出另一意义时，不另造一字，就是转注。他认为令、长不是假借，而是引申(参阅王力《古代汉语》第1册，第159页)
在中国音乐曲牌中，“假借”已有的曲牌填写不同的唱词或做不同的演变是较常见的，形成“一曲多用”现象。在戏曲中“一曲”往往是剧种音乐基本腔调的总和，甚至在板腔体的音乐中，也有着“一曲多用”的现象，如西皮、二簧都有着基本腔调。不同板式的变化，往往就是以基本腔调的上下句结构进行多次变化。同一曲牌或腔调的不同运用，以及同一曲谱的不同版本或不同演奏诠释，与汉字假借、转注的“依声托事”、“体不改造，引意相受”有着紧密的逻辑关系。总之，汉字在形声基础上的直观类比的整体思维方式，极大地影响了中国音乐的演变方式。这种演变方式构成了中国音乐的形式类别和概念分类，成为音乐“形固声变”的基础。
乔建中在《曲牌论》一文中讲到：“汉族音乐几乎是一个曲牌的‘海洋’,除个别领域，它几乎无处不在。”他列举了曲牌在中国音乐中大量存在的事实，其中有：今人孙玄龄根据有关资料辑录了“元散曲”共六百一十八支(《元散曲的音乐》);今人武俊达撰写的《昆曲音乐》称昆曲曲牌约有千余支；流传于山东西南部的古老剧种柳子戏共存曲牌三百多支(纪根垠《柳子戏简史》)。曲艺音乐方面，已整理出扬州清曲曲牌约一百多支；山东的南路琴书仅《白蛇传》一部就使用了二百一十七支曲牌；四川清音的常用曲牌约为五十余支；单弦牌子曲的常用曲牌为六十支。器乐方面，各地的民间吹打乐几乎全部是由曲牌构成的。仅杨荫浏先生亲自整理的《苏南吹打》(又名[十番锣鼓])就记录了九十三支散曲曲牌及七套“套头”(共含五十九支曲牌)。他还做了如下的统计：在正式公布的三百一十六种戏曲中，以曲牌为主体的约有二百种左右；在三百四十五种曲艺中，以曲牌为主体的约有一百五十种左右。他同时还指出：“几乎全部属于‘板式变化体’的曲艺和戏曲中，都经常使用着数量不等的曲牌。”
从语言文字的同一文化背景来看，中国音乐的演变公式与中国哲学演变的思维方式也是相通的。在历史上对儒道哲学经典有着独特的注疏方式，千百年来，注、诂、译、释从未间断过，对音乐经典《乐记》、《声无哀乐论》等也不例外。正是在这种方式中，大量创新的思想披着古代哲学的外衣出现，而古代哲学又不曾遭到摒弃，但它们绝不是旧思想的重复。诚如哲学家金岳霖所讲：“中国哲学在自己的表现形式上是特别适于有创建的思想家利用的，它可以毫不费力地积聚新思想于自己的模式或结构之中。”由此可以看出，汉语中“体不改造，引意相受”对中国音乐和哲学的演变有着深刻影响，这包含着中国人对艺术、哲学思想的创造和对世界的发现方式。