当代书法创作形式的转移及诗化、软化倾向

中国书法创作史上引人瞩目的并具有正宗意味的范本通常是以书法的长篇来承担的，一个时代最耀眼夺目的也首推长篇书法作品，可以说，长篇书法是每个朝代书坛不可缺少的组成部分，没有它只有小品短章，就显得零碎。它是衡量书法创作发展的一个重要标志。
书法作品形式的转换
从金文开始，书法创作的文字内容就悄悄地走向多数了，洋洋洒洒的气概开始形成。以书法创作史上的高峰唐代为例，一大批佳作都是以多字来体现的。李世民的《晋祠铭》一千余字，虞世南的《夫子庙堂碑》一千余字，欧阳询的《九成宫醴泉铭》、欧阳通的《道因法师碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》,有的超过了二千字。以楷书为后人楷模的颜真卿、柳公权更是以长篇张目。这些作品形成书法史链条上极为晶莹夺目的珍珠，不提及它们，书法创作史就难以言诠。
当时间的指针指向近代、现代，长篇书法的创作步伐就逐渐地迟缓下来了。对联、横幅、扇面、斗方以小格式的创作吸引了许多书法家。其原因一方面是时日紧迫，长篇创作花费的时间太多，同时又不是一次性可完成的；二是长篇成功率不高，字多必失，对精力也是一种消耗。对欣赏者来说，欣赏长篇书法有如读长篇文学作品，需要比较长且缓慢的节奏，如果不是相当精采，还可能成为一种精神负担。
优秀的书法长篇在一个时代的书坛上犹如一块块里程碑，具有史诗一般的意义，它对情绪的包容较大，又尽可能在众多的字里行间凸现了那个时代的风采，长篇作品的绝大多数是非常具有史料价值的。我们说书法的长篇巨制的容量大，一方面是由于其文字内容往往反映了一个比较大的社会场景或家族史、个人史的兴衰、荣辱；另一方面，也是书法创作中最重要的一面，即容纳了创作主体情绪在创作之初、发展之中、高潮以及情绪衰退、索然无味的整个过程，因此是以有形 (线条) 写无形 (精神),以有限(篇幅)写无限(艺术意境)。由于篇幅之大，书法家表现功力的整体性和情绪的持恒运用是紧紧联系在一起的。这一点不是每位创作者都可能重视，人们重选择文学名篇为书写内容，而创作时，只认为憋足劲猛写便可，整体安排不够理想，缺乏气韵的首尾相衔。写得太满是最明显的通病，以为长篇就是将文字内容凭借书写技巧满满当当地填入，而极少给欣赏者留下再创造的艺术空间。颜真卿的不少长篇楷书杰作也不可避免地挨得太紧，摆得太死，透气的 “通道”十分狭窄，整体效果反不如明代的文征明、王宠、黄道周楷书的精彩。明清两代的许多长篇在审美上进行了大调整，采用信札式的布局，每行长短不一，错落参差，时而延伸而下，时而收缩而上，给欣赏者不断带来艺术空间黑白层次剪裁的变化。这种变化虽然不是很有新意，但是如何使长篇作品更诱人欣赏，更充满魅力，书法家在这么大的篇幅上是很有一番功夫可下的。有的书法家急于事功，他们不适宜或没有创作长篇的能力，却又勉强操笔，其结果是优点得不到强化，而弊端却比创作小品时暴露得更加明显。诸如明清的部分写经，起始一丝不苟，循规蹈矩，给欣赏者一个良好的反馈；渐次而下，破绽越发明显，典型的虎头蛇尾之作。当代因时间的紧张及功力的不足，也使得一些作品拉开了架式，乍一看为大篇章密集的墨迹，细细审度，才知徒具形式，写不尽的满纸空虚。
书法长篇耗去了创作者较长的时间，但是对心力的展开却能够体现的比较清晰。人们会感到线条在某一节特别地畅快和活跃，而在某一段上又显得力不从心，甚至在一篇作品中有几处迥异。这也是创作中不可回避的一个问题——有些长篇作品显然是分而成之的，那么接续处又以何来进行呢？功力是相对稳定的，心力的展开却可能受阻乃至停滞，走向、速度、强弱不一，都会给作品的接续处留下一道深深的沟痕。这又很需要作者在接续时要使自己重新进入上次书写的“角色”。倘若接续的心力张合不一、强弱悬殊，尽管后接比前段来得更为精妙，也不能称之为成功。常见的是心力的反向展开：心力不足强写不已。尽管作者不一定感觉到这种反向宣泄的过失，对于欣赏者、对于经过了一个时期的作者，会感觉到这种理解的逆差。元代赵孟儓自称一日可作书万字，康里子山自称一日可作书三万字，从字数上已远远超出常人所为，达到了某种极限。这要说明一个什么问题呢？更多的人是惊异其用笔的娴熟、运笔的迅疾，可是，作者如果没有足够展开的心力，只是机械的挥写，那就不是严格意义上的创作了。如果我们能找到赵孟儓和康里子山在一日间书就的那一万字、三万字的作品，我们不难从中找出不同的心力发展过程，以及找出他们积极展开的那一段和衰竭无力的部分。创作长篇，这是无法逃遁的。
长篇书法的创作，许多书家是十分注意功力的开掘的，也只有书法长篇的创作，才能衡量一位书法家的全面功力如何，这种长久坚韧的创作，功力不济者是难以问鼎的。作为成年书家，最基本的训练方式是不能避开长篇的。但是大部分的长篇书法创作都出现了理性化的倾向。以长篇楷书为例，具有深厚功力的作者也只能依行比格地书写，诵读如流而书是不具备的，看一字写一字或看一句写一句已成常规，情绪聚焦不够，在无数次回顾中显得破碎。还有的将自己摆在抄书匠的位置上，像“阁体”书家一般，成为一种纯功力的流露，法则占了上风，浪漫情调就为之阻遏了。而长篇楷书倘不进行一点发挥，不使笔墨在通幅之中来点机灵微笑，来点儿“书眼”,人们就只能欣赏到实实在在、稳稳当当，而独没有灵气。即使是长篇的行草书中，写得过实也是十分突出的，同时也很少再欣赏到大草书法了，当代书家还比较缺乏象张旭、怀素这样的草书大手笔。在这种现象之下，长篇作品中的章草反而如雨后春笋一般地大大增加了，这种历代书坛章草不兴而兴于当代的现象大大地引起了我们的思考。章草在形体上保留了隶书笔法的形迹，字字独立不相属连，但每一字的内部却都是草法，这就使章草创作的书法家们有一个从容考虑的短暂过程，这个短暂过程使书法家将统观全局的眼光移到了单字，不少章草作品只是每一个单字都完成得到位、完整，是做出来的。这个“做”可以是缓慢的、程式化的、表演式的，可谓字字独立，作者省去了如何字字联系的这一难题。因此，长篇的章草被误以为易于表达而大量出笼，他们的本意是冲着章草的单字而来的，以至于甩掉了长篇中最为重要的联系环节——隐型联系。大草的难度就在于这种联系。一方面在迅疾之中要有法则之规，不可信马由缰地乱书一气，而在兔起鹘落的具体发挥中，简直没有一丁半点的慢慢思考和安排的时间。《草书歌行》论怀素： “吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。”这又是从另一方面说，长篇牵引、提炼的能力，书家必须具备，有些连绵草提炼起来，整篇就是一条长短粗细不一却紧紧相衔的线条。在这种充满激越跳荡的线条延伸中，理性的色彩淡去了，浪漫情调浓厚了，书家们用性灵、意绪在把笔运转。尽管欣赏者会发现在激情之下某些线条多绕了几圈或夸张过度，但仍然无法掩盖作品中真情如万斛泉源的流露。只是，这样的长篇创作已经成为余响。
书法小品的笔墨趣味
八十年代后期，对书法长篇创作的冲击越发蹈厉。
在古代、当代书法家创作中，无论是有意识创作或无意识创作，长篇巨制总是为数有限，而数量之多则在于小品，这里包括数不清的诗文稿、尺牍一类的作品。它们有些无法成为书法家作品的代表，却真实地反映了书法家精神面貌的一个方面。书法长篇向书法小品转化，自然与社会生活节奏的加快有关系，但是小品大量涌现的趋势，是不能仅以此作为答案的，否则，艺术本身的因素及书法家、欣赏对象的精神因素就得不到认识。
书法小品的特征在于微型。幅式不大，字数不多，且大多以委婉的“南派”行草为之。在表达方面不同于长篇的是，书法小品更多的是一种情绪的抒发，是轻松的闲暇文化之一种类，所受外界制约较少，而且它的创作显得极为灵活，偶有感受，便可把笔，不须作长久的构思，作者原有的功夫都可非常自然、主动地流泄出来，甚至使欣赏者感到作者在完成最后一笔时仍然分外充沛，溢出字外。颜真卿的 《刘中使帖》、《湖州帖》给人的感觉就是这样，旺盛的精力投入这短篇尺牍，真可谓兴犹未尽，通篇充溢着饱满和强健。如果是精力不足的作者，创作长篇很有“人为物役”的感受，而创作小品，便成了一种轻松愉悦的享受，而且在心理上的负担是极为微弱或不存在的。一件小品，即使创作不成功，所费精力并不多，无须痛惜，重起炉灶并不难，至少可以在众多的小品中遴选出一件称心如意的，这比费尽九牛二虎之力完成一件长篇却又处处不称意的心境，真有天壤之别。尤其是在当代重北碑气势，野犷、粗厉之风跌落，追求细腻、丰富、精细的表现之风日渐旺盛时，小品创作更是成了书法家精神趣味的寄托，成了玩味笔墨的绝好形式。古今书法家的感情、行为方面，都有一个共通点，即人前人后有两种不同的表现方式，尤其是人后的情感波澜，更是难以名状。书法家那种在社会变革中复杂、苦痛的内心独白，那种个人内心的躁动意绪和传统中庸审美观的冲撞，怎么去渲染，怎么去表现，书法家总不能用在人前的那种形式，用书写墓志、族谱那些虔诚乃至有些虚伪的手法来压抑自己、与自己的情绪过不去。他们就需要放弃那种为外界熟悉乃至受赞扬的艺术手段，代之以能够忠实内在情感的手段与形式，即为自己的某一种心灵状态找到一把开启的钥匙，只创造出一个氛围，只渲泄一种情绪，都可以是出色的、精采的。这就是我们在赞叹书法家的长篇巨制如此辉煌之时，也不会无视这些灼灼闪耀的小品的原因，它显示着书法家凭借机智、敏锐而抓住的某个瞬间、某个片断。
小品书法创作对不同层次的书法家来说并不是都表现一种闲逸的趣味。在进入创作初期的作者，很难马上从事中等篇幅乃至长篇的创作，小品便成了一个演练功力、心力的台阶，可以比较全面地在这个小范围内锻炼自己的构筑和表现方法，从而减少、降低创作中的失误和败笔。这种创作属于保守类型，但也更沉稳。在幅式小和字数少中下功夫，敏锐地抓住其中可以发挥或改造的部分，使之出乎意料。感觉能力就是从局部入手而训练出来的。如果从创作心理学的角度来看，小品的尝试也是培养作者机敏、敏感的艺术感受的好方式。许多作者可以安安逸逸、洋洋洒洒地书写长篇，极平极稳，缛叶繁枝，长久以往，他们的感觉能力就可能迟钝、失灵，而书匠意识逐渐地萌生。对于有较强表现能力的书家来说，属意于小品的创作，则更多地是在运用这种形式表现种种不同的艺术见解，这类书家的许多小品都是多姿多彩，令人耳目一新。怀素的 《苦笋帖》、《律公帖》,似乎都是漫不经心拈来，也都显示着不同的意味。和初步创作者不同的是，这类书法家已经能自如地运用这种形式了，小品的创作对于他们来说已经不是步入殿堂的一块台阶，而是一个极其裕如的表现天地了，有的书法家的才华就是在这个天地中展示出来并延续至终的。有的书法家在这方面的表现才能还胜过了他们的长篇巨制，如宋四家中的蔡襄，他的长篇楷书《万安桥记》,满目恢宏，然而尽是颜书的阴影，而他的简札，却是那么精采、简洁、淡雅、清澄、明朗，在简洁中有变化，在清纯中有多种滋味，透过这些清澄的表层，我们看到了作品的深层次：功力和情趣、个性与共性、抒发与制约几组对立面的构成。当代书法家趋于小品，可以说是对这种玄机有了比较深切的认识。
书法小品的短小，成功率较高，并非意味着易于把握，尤其是一些功力短浅的作者，希图以小品作为其不足的避难所，小品的情趣作用又使某些创作者无视于基本功的训练，视小品为纯情绪的产物，容易应对，这往往是十分致命的，也使当代小品量多而质不足。书法小品的自娱功能固然能释放出作者对笔墨的兴趣，但是小品也是需要提炼的。它淡化了书法创作前的苦苦构思和创作中的开端——发展——高潮——疲软——结束的过程，作者一落笔可能就是高潮了，而搁笔之时，高潮还未落下，欣赏者也只能看到情绪过程中的一个段落出现在作品之中，而其它部分则往往是“惚兮恍兮”、“恍兮惚兮”的暗示。但是对于功力的传达却不能仅是其中的某一部分，而应该是最精华、最理想的，这样的小品才能打动人，警醒人。否则，篇幅短小加之平庸的表现，势必淹没在森林般的长篇巨制之中。同时，当代书家们潜心于小品的创作，对于一种创作偏好来说理应是不容置喙的。可是，一味的自娱、轻松，培植秀色花草，有时也会削弱作者原有的恢宏气度，笔底越来越空，后劲不济，入不敷出，闻不见历史的脉动、时代的涛声，甚至撇开了传统的吸收，躲进象牙之塔求助于苦思冥想、吉光片羽。总起来说，作为小品的创作是功力和情趣的高度结合，比长篇更甚，足以显示自身内涵的万千气象。因此，对于作者来说，即使它不具有史诗的意义，它仍然有衡量作者自身气质、才赋和整个创作个性的作用。没有主体的创造性努力，信手拈来，涂涂抹抹，即使形成小品系列，也难以奏出黄钟大吕般的巨响。我们必须纠正某些书法家或欣赏者的偏见，认为小品归结到底趣味是“淡”,把“淡”的传达视为易如反掌。袁宏道有一段论诗文字，对书法小品的创作也很有启发，他认为：“凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造。”这句“唯淡也不可造”,指的是书法家创作不能勉强、刻意，要自然、真率； “唯淡也无不可造”,指的又是书法家如果达到淡而有味的高超境界，小品中些许传神之笔要胜过一大堆匠字的排迭。它不需要很大很多的符号密度，却要求每一个符号都要负载更大更多的信息量，引起欣赏者在一瞬间心理能量的迅速积聚，使“可欣赏性”变为 “耐欣赏性”,这样，在当代小品创作趋势中的书法家又如何能掉以轻心呢？!
当代书法作品的 “诗化”现象
当代书法创作在形式上的这种变化，使人们明显地感觉到了作品中节律传达的加强。通常是人们原本水波不兴的情感被煽动起来了，作品带着冲击波，带着强烈的跃动，在急切地弹拨着欣赏对象的心弦。和古代书法作品相比，当代书法不再是讲述线性的故事，也不是以铺陈敷衍为基调，它简练、朦胧、跃动，作品的“诗化”现象渐渐地明朗起来了。
诗化作品的情感色彩是比较浓郁和凝缩的。我们尽管在前面论述了情感对小品的作用，但并不是任何一位书法家在创作时都动用情感，有的书法家还认为感情太充沛时创作会导致 “盛气”而自觉地抑制自己情感的迸发。其实，情感的抒发并不一定要像张旭、怀素那样狂走呼号，实际上许多情感只是一种潜流。诗化的作品会使欣赏者感受到创作者情感的丰富，作者不是在陈列自己效仿了若干家前人之作，也不是在证实自己的功力高下，他们采用了主体对客体(前人作品)融会的思维方式，似而不似，不似而似，很灵活，有跳跃感，作者在作品里并不充当一个讲解有逻辑故事的角色。古代书法创作史上，两种类型(线性与非线性)的作品都出现过，颜真卿、柳公权的楷书作品就很有逻辑效果，看了前半部分，人们会清楚下半部分作者将如何来完成它，只要抓住结构模式，没有情感也会按部就班地走完全程。这是一条可以预测的轨迹。诗化是对这一既定轨迹的反拨，形成一条情感流。面对郑板桥的一些精品，不仅是构造别有心计，使人难以预测下一字、下一行是如何安排，又能使每一字都成为一个新世界，绝不相蹈。我们能不能放开这一点，去找找促使这种奇妙的境界形成的原因？在这么美的画面上，难道我们只是欣赏他多变不定的技巧？这就太冤枉郑板桥了。但是寻觅又显得无从实指，人们只能隐隐约约或者模模糊糊地感受到，却难以表达出来，因为指出某一幅字的情绪流，并不像指出某一结构、笔法那么轻而易举，又很容易被认为是故弄玄虚。有些小品作品的创作过程缺乏根据，但作品又很精致、很美，洋溢着作者的才华，作者显然是以抒情来作为结构联系的。当代青年一代书法家创作的作品中诗化现象是比较明显的，作品的跃动感强烈，有时过渡突然，流动韵律多变，有意留下大部空白而味蕴其中。这就使人们欣赏时费了点劲。欣赏者不能因为跃动坡度太大而无视于它，而要去从跃动中揣摩作者的意念。一些作品看起来毫无情理，缺乏结构意识，落英纷纷，沸沸扬扬，使看惯了整齐有序的欣赏者惊愕不已。书法作品无序无列、草稿般地进入正式展厅，是否太随便了？! 我们接受作品“正规”的要求的日子毕竟太长久了，一时是难以割舍的，但在人们异议中的这些作品里，却不能不感到蔓延着一股情绪流，这是用结构的规律所难制约的。这种情绪流既有横向又有纵向，是一种复杂的网络，胶作一团不可分离。因此，欣赏者再不能仅仅一般地拿传统审美条框套上欣赏，惊愕不解之余，也要努力用心灵去感悟，才能领悟其新其妙，尽管不能全面。人们现在会越来越感觉到读懂一件作品是困难的，尽管是一件小尺牍，甚至难以揣度作者在表现什么。这种阻碍来自两个方面，一方面是书法家的情绪表达没有成功，与形式相悖逆，不伦不类，由此阻碍了欣赏者的正常认识；另一方面是因为书法家的创作是成功的，相对于欣赏者来说，他的领会、认识有超前的可能，其敏锐、果敢都比一般人要高一筹，作品中需要“破译”的地方多，要领会其中跳跃部分的也更多。而更为重要的是欣赏习惯还远没有得到转捩，人们欣赏惯了按时间顺序发展的书法作品。诗化作品的成功，使线条更为概括、凝炼、简约，造成的阻碍也较大，欣赏起来远没有顺利与便当了。有的欣赏对象一语否定，自然没有再度挖掘内蕴的热情，而只有那些在不解之余仍用心揣摩、用意审度的欣赏者，才能感悟到妙不可言的东西。
诗化书法小品渐成趋势后，有两种书体被极大地利用了，这就是行草；而一种材料也被极大地发挥了，这就是水墨。因此，点、线的一些规范模式在创作中变得模糊了，在情绪的催动下，似点非点，似线非线，不再为具体点、线如何运用所囿，它们相互替代，并不明确某些笔划要具有什么形态，甚至越过外形，以淡墨施之后，只是一道迷頫跃动的流行状。这类作品并不提供欣赏者用严格的形态来衡量是否完整，也不是将欣赏者引向细致、精密、某一笔某一划有出处。它只提供大的方面、虚拟的方面，如联想、想象、抒怀、感应，目的反而在于把欣赏者带出斤斤计较规范与否的圈子。一些不周全之处，一些超乎寻常的留白，都有其艺术语言在内，仔细品味这类作品，人们会感到斤斤计较于点划的得失的欣赏观是多么肤浅和静止。这些书家的创作是缘情走笔，潇洒风流，尽管他们不太注意细节，但是一路写来如同水流云行。那么，欣赏者就需要融入作品之中，寻觅书法家的创作意图、情绪发展及其作品表现的意义，欣赏者的想象也会不会仅仅是千里阵云、万岁枯藤，而更多的是得到某种哲学意蕴或某一种暗示。如果把诗化作品和晋唐的一些书家守法作品相比，我们就会看到在审美功能上的飞跃。在相当长的历史阶段，尽管书法家早就喊出了 “欲书先散怀抱”,毕竟还是受制于“发乎情止乎礼义”,像五代杨凝式那种类型的书家毕竟是凤毛麟角，因而被目之为癫、为疯，含有不为世容之意。服从于社会审美要求的作品，使后人没有不会欣赏的，但也没有欣赏出新意，总在于笔划、结构上罗列，千篇一同，明清两代终于成了这种模式的残酷受害者。当代的文化开放意识，使书法家和欣赏者都在一定程度上提高了主体精神的主宰作用，诗化作品就是一种衡量接收对象的悟性、体验、灵敏度的形式。什么理解层次上的欣赏者只能欣赏到作品表现出的意趣的那一层次，而欣赏所得之多之深以及之少之浅，是与接受对象的审美体验及想象能力高下而决定的。有的欣赏者可以欣赏得很多很多，心灵为之颤动，而有的欣赏者已习惯了搬用模式来解决欣赏中的相适部分，结果只得到作品都有的共性，失去了可贵的独到之处。然而，认为诗化作品只是心绪不规则的跃动而无视其有关制约，就可能成为扶乩一般的涂抹了。优秀的诗化作品不仅有情感跳跃性，并在技法上得以翻新，使之穿透厚厚的历史帷帐，需要经过一段较长的历史过程人们才能辩证地认识它。当代书法家和欣赏者，也处在一个调整和升华的阶段。
书法小品的 “软化”效果
诗化作品有一种音乐般的节奏美，弹奏出的心曲，无论是对书法家本身还是接受对象，都会是一种解脱，这也正是新时期之后书法艺术逐渐回到自己位置上的一个标志。古来的“苦行僧”式的书法家甚多，几乎都具备了十分深厚的功底，这通常为后人作为成功的标志而生生不息效法的。现代生活方式及艺术氛围理所当然要减少人们做“苦行僧”式书法家的机会，而给予有别于古人的精神感受方式，轻松怡悦。由此，书法小品的出现引起了“软化”效果。
当一些书法家的作品呈现在眼前时，是令人心旷神怡的。那如同行走在山阴道上，满目青翠难以双目全收的清雅景致，往往比金戈铁马震响着的金属之声的雄健作品更使人品味长久。文徵明、唐寅、董其昌、王文治的许多行草小品，那绝对不是要以黄钟大吕般的巨响去扣击接受对象的心弦，而犹如清风徐来，微微拂去，人们感到了平静欣赏中的恬适。随着现代社会节律的紧张、迅疾，欣赏者自然不会向往神经绷紧的恢宏大作； 而作为书法家，借助笔墨趣味调剂紧张的生活、工作，自然也需要有别一种情调——基调柔和的田园牧歌式的作品，即 “软化”效果的书法作品。软化书法作品通常是指文字内容取于中性，如山水诗、题画诗，专注于个人情感的细腻勾勒，同时风格也趋于幽雅超逸、冲和清淡，基调是舒曼纡徐的，而韵味又是平淡和或甜美的，追溯于前，则王羲之《兰亭序》是其软化作品之滥觞。
软化书法作品在当代显然成不了时代书坛的主潮。但也并不像某些批评者认为是格局小或庸俗的代名词。它在书坛有一席之地，就像嘹亮号角之下的低吟浅唱，尽管难以争高下，更难以叱咤风云，但却绵延不已。相比于书法家为着某一种任务，软化作品显得较为私有和隐秘，除去怡悦性情，更有那伤春、悲秋、乡愁、闺怨，都紧紧围绕着作者，情调极软，闻不见火药味和阳刚之气，达到一种缠绵、幽邃。这些当代书法家，经历了文化荒漠的跋涉，手中笔墨也曾有过矫情的苦痛，大梦一觉，方知其中并无几多真情，经过劫后的复苏，一种疲劳感和厌倦情绪反而升起。一些书家不再书写有感召力的内容，而转向淡泊、超脱、隐逸。社会的开放，使创作内容取法多向，人们从原来狭窄的内容甬道上出来，更觉天高地旷，书法创作便增强了向自身价值寻求的意识，违心造情、为理矫情的现象大为减少。从形式上看，软化效果的行草作品大量出现在八十年代后期也是有原因的。八十年代中期是北碑热时期，大量碑、志、摩崖石刻、造像记为人效法，一时间山野之气笼罩，棱角毕露、剑拔弩张、乱头粗服、粗厉野犷成为书坛时尚，外观的、浅层的怒张之下，是内蕴的空落。认识了这一点的创作群，终于转向了，也是在对北碑形式的厌倦的一种表示，书坛便开始变得柔和委婉起来了。
软化书法作品缓和过、调剂过书坛僵化、麻木、单一的气氛，通过它去认识书法创作的怡情作用是很有必要的。但是在书坛发展比较冷静之时，软化书法创作的倾向，又引起我们深深的思索，它是否会走向另一个极端而使书坛布满阴柔？
这种顾虑不是没有根据的。首先，软化作品的创作追求一种玲珑剔透感，创作者我手写我心，内心感受上升到主导地位，甚至专门挑选一些格调低沉、古怪离奇的内容进行创作。取自佛经上的内容为数不少，空空洞洞，寂寥幽深，自以为“软”得可以，而实际上落入虚饰之途。软化不是低格调，也不是晦涩莫解。其次，软化作品可以使人如闻轻歌曼舞，如见美女拂袖，但这不意味着书法线条就是软调、细弱、轻微，它同样需要力度、弹性和丰富的内蕴。否则，这类“软化”作品就只能与衰颓、萎靡不振同日而语了。再次，软化作品也有一个深度问题，软而高雅，软而脱俗，才能使接受对象心灵得到净化，成为清风、清泉。因此，对于当代书法家来说，手头必须有那么几副笔墨，有那么几路独特的招数，既能奏响黄钟，挥写华章；又能点缀幽雅，在这两个创作的不同层面上，优秀的书法家是无论如何不能偏执的。
综上所述，当代书法创作形式的转化可以大致划分如下：长篇巨制→小品短章；写实→写意；而小品又加剧了诗化、软化效果。在并不长的时间里几经变化，标志着当代书坛发展的不平衡和躁动不安。书法创作作为文化的一种表现形式，已经不像过去的晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明清尚态那么单一的划分了，而接受对象也不可能再做纯是是非非的判断了。当代书坛正在走一条有别于其他时代的艰苦道路。