异彩着色总不同：客家山歌的音调特征和色彩分类

客家山歌的音调有着自己鲜明的特征，在色彩上可分为多种类型。
客家山歌的音调特征
客家山歌的音调特征是：中高音区，窄音域，窄音列，以羽商音构成的纯四度框架为骨干的四度跳进和邻音级进为特点的旋法。
综观粤东北、闽西、赣南的客家山歌，其音域大致都是sol到高音re五度左右，音区在e1—e2之间。这种窄音域、中高音区，似乎可以从客家生活的地理环境中找到根据。粤东北、闽西、赣南多为山地，开门见山，隔门对歌，理应提高声调，以广视听。但是，此山属丘陵地带，多在千米以下，绿水青山，山山相对并不遥远，仅需稍作声调提高即可，因此，造成多在中高音区回旋，而与辽阔高峻的西北高原山歌的宽音域、高音区相异。
从音列方面看，客家山歌的音列大致有：la re(高),la do(高) re(高),sol la do(高),sol la do(高) re(高),la do(高) re(高) mi(高),mi sol la do(高) re(高)mi(高)等，包括二音列、三音列、四音列、五音列和六音列，而以三音列、四音列为主。如果说，在音阶的发展过程中，曾经经历过一个由简到繁的阶段的话，我们能否把这种较为简单的音列看成是某些中原古山歌、古民谣的遗制呢？因为在客家方言中也确有许多“与古语相合”的现象。
在旋法方面，粤东北、闽西、赣南客家山歌的共同特点是对羽商两音的突出运用。最为典型的例子是《新打梭标》,全曲仅由羽商两音构成。
其他还有许多例子，无论是三音列、四音列、五音列构成的，或是羽调式、徵调式的，大多数都是强调这两个音。在旋律进行中以羽商两音之间构成的纯四度音程为框架，或则在突出的节奏位置出现羽商两音的四度跳进，或则在突出的结构位置(如乐句、乐节的落音)出现羽、商音，间以音列中各乐音之间的邻级进行。
各种音列各乐音之间的进行方向大致如下：

邻音级进

此外，梅县山歌还经常在旋律进行中和乐节、乐句落音上强调调式主音(羽)的上方小三度(宫)音；兴国山歌、宁化山歌也有在徵调式中强调调式主音的上四度音(宫音),似有以徵宫之间构成纯四度框架的意味。如：

兴国山歌的一种音列

宁化山歌的一种音列

这些现象都表明，在客家山歌旋法中，有强调纯四度、小三度音程关系的特点。可以说，客家山歌音调结构的特征是：以羽商(或徵宫)构成的单四度框架为骨干，间以五声音阶级进进行。其感情气质具有悠扬、抒情的特点，而与客家人民纯朴的性格特征相关联。
客家山歌的色彩非常丰富，其音调可作如下分类。
客家山歌音调的分类
(1)徵类色彩。
徵类色彩的特征在于主音上方的大二度与小三度的连续进行，如：sol、la、do,或re、mi、sol。在客家山歌中，最具典型意义的是以sol、la、高音re为特点的由sol、la、do、re四音列构成的徵类色彩旋律进行，如长汀山歌《树生藤死死也缠》(长汀县文化馆采集):

树生藤死死也缠

具有以上旋法特点的山歌，流行在闽西的长汀、上杭、永定、宁化、武平等县，赣南的兴国、龙南、定南、寻乌、上犹、信丰、安远、南康、大余、崇义、赣州、于都、瑞金、会昌、石城、宁都、广昌等县，广东的平远、紫金、平顺、大埔、乐昌、曲江、英德、清远、翁源、连平、新丰、始兴等县。
在闽西的武平县，赣南的龙南、南康、赣县、于都等县，流行着一种音区往下扩展，音列由re、mi、sol、la、do、re构成的徵类色彩山歌，其旋律回旋余地较大，更显悠扬舒展，如南康横市山歌《吹开蒙雾看娇莲》(邓理泰演唱，钟达煌记谱):

吹开蒙雾看娇莲

此外，尚有由mi、sol、la、do以及sol、la、do音列构成的徵类色彩旋律。值得注意的是在mi、sol、la、do音列的客家山歌中，由于某些乐句强调了mi、la的连用，使音乐染上了一层羽类色彩，更显柔和，如兴国山歌《赞八仙》等。
(2)羽类色彩。
羽类色彩的特征在于主音上方的小三度与大二度的连续进行，如：la、do、re,或mi、sol、la。在客家山歌中，最简单的就是由la、do、re三音列组成的单羽类色彩的旋律进行，如寻乌山歌《打字名》(彭锡如演唱，陈勇记谱):

打 字 歌

具有以上特征的山歌在赣南的寻乌、石城、信丰、瑞金、兴国、广昌等县，广东的梅县、兴宁、平远、五华、龙川、河源、丰顺、阳山、陆丰等县，闽西的永定、龙岩等县流行。
作为粤东北客家山歌代表的梅县山歌，以及作为赣南山歌代表的兴国山歌，比较多的是由la、do、re、mi或mi(中音)、sol、la、do、re、mi(高音)音列构成的羽类色彩旋律，如梅县山歌《八月十五光华华》、兴国山歌《水深自有撑船人》(均见本章第一部分)。
同以上类似的音列和旋法特点的山歌，流行于闽西的永定县，赣南的兴国、龙南、寻乌、上犹、赣县、瑞金、广昌等县，粤东北的梅县、兴宁、蕉岭、平远、五华、紫金、河源、曲江、英德、清远、连南、博罗等县。
在粤东北的蕉岭县内，还流行着一种带有升sol音，强调mi→la、低音la→中音mi、中音sol→低音la进行，由mi、#sol、la、do、re、mi、♮sol音列组成的羽类色彩山歌旋律，如蕉岭山歌《长潭行出公王陂》(李慧嫣演唱、南歌记谱):

长潭行出公王陵

含有#sol音的山歌，还有大埔埔北山歌等。
(3) 宫类色彩。
宫类色彩的特征是主音上方的两个大二度的连续和主音下方的小三度。客家山歌中，有部分地区流行着以宫音(do)为中心的旋律，其音列为do、re、mi、sol、la,以邻音级进为主，间以do—sol之间的跳进，旋律顶点在sol,终止式以宫音的先现音为特点，如连平山歌《山歌好唱难吊腔》(欧先友演唱，莫日芬、徐东蔚记谱):

山歌好唱难吊腔

同以上旋法、音列相类似的山歌，流行于广东的连平(龙街)、翁源(霸仔磜下)、大浦(西河)、新丰、始兴(清化)、仁化、阳山、连山、封开等县，赣南的崇义、上犹、瑞金等县，闽西的长汀等县。
此外，尚有少部分客家地区存在着以商音(re)为中心音的山歌，其音列为do、re、mi、sol、la,旋律以sol为顶点，结束于re音，如龙南过山溜《山歌爱唱花爱艳》(徐世义唱、钟诗权记):

山歌爱唱花爱艳

同以上旋法、音列相类似的山歌存在于赣南的龙南(杨村)等地，广东的乐昌(九峰)、英德、和平(利源)、连平、新丰等地。
客家山歌音调的渊源
(1)徵类色彩。
如前节所述，在客家山歌中，徵类色彩的旋律成为主流，据目前资料，它至少在三十几个县的客家民系中流行。此类旋律音调到底从何而来呢？
如果我们循着客家民系历代从中原往南迁徙的路线追寻的话，可以发现，在其沿途所经省份，几乎都有此种徵类色彩的山歌。
最靠近江西、福建的浙江省，根据《浙江卷》编辑委员会1983年12月编印的《中国民间歌曲集成·浙江卷》所载资料，山歌类(含牧牛歌)的曲调共190首，其中徵类色彩的旋律有96首，占二分之一强。尚有某些山歌的旋律，无论在音区、音域、音列和特性音调等方面，均与客家山歌的徵类色彩旋律相接近，如淳安《相骂山歌》等。
江苏省与客家徵类色彩的山歌具有相同特点的曲调虽然数量较少，但是，像启东山歌《山歌一唱震天响》(苏承霞、秀文记录),无论在音区 (a¹—e²)、音域(sol—高音re)、音列(sol、la、do、re)和强调音级(sol、la、re)等方面，均与客家山歌的徵类色彩旋律相接近。
安徽省的情况与江苏相同，近似于客家徵类色彩的山歌数量相对少一些，但亦仍有存在，如安庆《慢赶牛》等。
如果我们把视线往西转移的话，在湖南、湖北也有与客家徵类色彩山歌相接近的旋律。在文化部艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社出版的《中国民歌》第一卷“湖南民歌”部分，刊载有三首属于以上类型的山歌，它们分别是桑植山歌《冷水泡茶慢慢浓》、《好郎好姐不用媒》、茶陵山歌《土豪劣绅怕工农》。
在《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编的《中国民间歌曲集成·湖北卷》中，属于以上类型的山歌，鄂东北有23首，鄂东南有19首，鄂中南有4首，鄂西南有19首，鄂西北有20首。如鄂东北麻城县山歌，其音区、音域、音列和旋律进行与客家山歌徵类色彩旋律十分接近。
循此往北，追踪到客家先民的祖居地——河南、陕西等地，亦可发现同类型的山歌旋律。据文化部文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社出版《中国民歌》第四卷载，河南省西部的灵宝县流行着与客家徵类色彩旋律相接近的山歌。该书第164页、165页刊载两首此类山歌，它们是：《姐儿歌》、《打弹弓》。灵宝县劳动号子《打谜号》以及与其相邻的卢氏县的《牛郎玩花灯》亦具有相同的音乐特点。据河南省信阳地区文化局编、河南人民出版社1979年9月出版的《大别山民间歌曲选》载，河南省东南部的光山县、新县也有同类型的民歌。新县民歌《卖柴歌》,光山县民歌《山歌》,均具有与客家徵类色彩山歌相接近的音区、音域、音列和音调特点。
从冯亚兰的论文《陕南山歌结构浅析》所引用的谱例看，与客家山歌徵类色彩旋律相接近的曲调，也大量存在于秦岭、巴山和汉江流域一带。在该论文所引用的21首谱例中，有12首属于徵类色彩，并且在音区、音域、音列和音调特点方面与客家山歌类似，如紫阳县山歌《山歌不唱冷啾啾》。
如果我们再进一步往大西北考察的话，可以发现，在包含有中原人血统的西北人民群众中流行的花儿中，亦存在大量徵类色彩的旋律，虽然其音区更为宽广，音域往上扩展到高音sol、往下延伸至中音re,音列由re(fa)、sol、la、高音do、re、sol构成，但是旋律的核心部分是由sol、la、do、re结构而成，并且在旋法进行方面也表现出许多与客家山歌相类似的特点。其中最为典型的例子就是流行在青海东部回、汉等民族中的花儿“三起三落令”《上去高山望平川》。
在青海花儿中，还可以找出多首与某些客家山歌具有相似旋律的曲调。如华恩编《青海民间歌曲集》中，《野曲(曲藏滩)》(十六),《梁梁儿上浪来(互助)》(一)(二)(三)(四),《绕三绕(大通)》(三),《东峡令儿(大通)》(一)(二),《水红儿儿(互助)》(一),《水红花(西宁)》(二)(三),《河州令儿》(一)(二)(三),《土族令儿(互助)》(六),《回族令儿(大通)》(三),《尕五哥看尕二姐(互助)》等，均与流行于武平、龙南、南康、赣县、于都等县的客家山歌有部分相类似的旋律。
综上所述，我们是否可作如下假设：客家山歌的徵类色彩曲调有其自身的音区、音域、音列和旋法特点。这些特点源于陕西南部和河南省部分地区，随着中原人民的南迁而传播南方各省，并成为客家山歌的主流；同时，亦随着中原人民西徙而流入我国西北地区，施影响于青海等地的花儿。这些特点存在于陕西南部和河南省部分地区的上限时间，当在中原人民的南迁、西徙之前，亦即在两晋南北朝的公元四世纪之前。
(2)羽类色彩。
客家山歌羽类色彩旋律的渊源追寻中，以下几个方面的情况值得注意：
其一，与客家山歌羽类色彩旋律在音区、音域、音列、音调等方面具有相同特点的民歌，在我国北方地区几乎不存在。即使在河南省境内和陕西南部地区也都尚无发现。
在文化部文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社出版的《中国民歌》第4卷河南省文化局民歌编选组编选的“河南民歌”中，共录45首，其中徵调式26首，宫调式16首，商调式1首，羽调式2首。然而，这两首羽调式民歌的音区、音域、音列和音调特点均与客家同类山歌有较大差异，其音区在c¹—f²之间，音域为低音sol至高音do,音列为低音sol、低音la、中音do、re、mi、fa、sol、la、高音do,旋律进行亦有明显不同。
在陕西南部地区的紫阳县等地也有羽类色彩的山歌，虽然其音区、音域、音列与同类客家山歌相同，但是在旋律进行的特点方面，具有鲜明的川北特色，强调羽、宫、角之间的连接，而与突出羽商两音的客家山歌旋法相异趣，如紫阳山歌《郎在对门唱山歌》(戴成发唱、刘均平记)。
其二，根据对《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编《中国民间歌曲集成·湖北卷》(人民音乐出版社1988年版)的分析，在湖北省的山歌中，有一个很值得注意的现象，就是：长江以北的各县，或则几乎没有羽调式山歌，或则音区、音域、音列、旋法与客家山歌有较大区别；而长江以南的某些县份(如通山、通城、来凤等县)却存在着与客家山歌相类似的羽调式山歌。如流行于通山县的两种山歌曲调，其中《要来惊动海龙王》音域在la—高音re之间，音列为la、do、re,旋律进行中，常强调la—re两个音级。另一首《哭姐》则在音区、音域、音列、旋法等方面，甚至于某些旋律片断均与梅县山歌相接近。
如果沿着长江往东考察的话，也存在相类似的情况，在安徽、江苏的长江以北地区，几乎找不出与客家羽类色彩相类似的山歌，而在长江以南的浙江省境内却大量存在。《中国民间歌曲集成·浙江卷》的山歌(含牧牛歌部分)共190首，除徵调式曲调占96首之外，其次就是羽调式曲调，有48首，占四分之一强。在浙江省的羽调式山歌中，只有5首是例外，其余43首均与客家同类山歌在音区、音域、音列、旋法等方面有相同的特点。音区在e1—e2之间，音域为sol—高音mi,或中音mi至高音mi,音列为sol、la、do、re、mi,或mi、sol、la、do、re、mi,旋律进行中强调羽、商两音。
其三，与客家羽类色彩山歌具有同类旋律的山歌曲调，在我国南方的许多少数民族中都存在。如湖北省西南部鄂西土家族苗族自治州的建始、来凤等县的土家族山歌，贵州省花溪县的布依族山歌，贵州剑河的侗族酒歌，广西壮族“唱加”、“欢”、“了啰山歌”、“诗窝窝”,广西环江瑶族“勉宗调”等，都在音区、音域、音列、旋法等方面，与客家羽类色彩山歌具有相类似的特点。
其四，音列由mi、^#sol、la、高音do、re、mi、sol构成的蕉岭山歌的渊源，当与湖南特性羽调式民歌有一定关联。
在湖南许多地方的民歌、戏曲中运用着一种特性羽调式，其基本音列为：mi、^#sol、la、do、^#re、mi、sol。对于这种“特性羽调式”,朱屏之《湖南民歌中的特性羽调式》(载《音乐论丛》第三辑，人民音乐出版社1963年版)、贾古《湖南花鼓戏音乐研究》(人民音乐出版社1981年版),均有详尽论述。在特性羽调式中，自下而上的角、羽、宫、角、徵是骨干音，由它们之间的相互连接，成为旋律的基本形态。mi、^#sol、la是影响调式特色的一个重要因素，尤其徵音(sol)在低音区和角音(mi)结合向调式主音羽或角进行时往往升高，成为色彩性变音，形成调式音阶上的特点。
从以上分析中，我们可以看出它与蕉岭山歌在音区、音域、音列和旋律进行方面的联系。
综上所述，我们是否可以作以下推断呢？
客家山歌中的羽类色彩旋律，是在客家先民迁移到长江以南以后，在与当地的原居民(包括一贯生活于此和比客家先民早到此地的人民)的文化交流中，吸收南方羽类色彩民歌因素，而与原来由中原带来的音调特点相互融合、变化、发展而来。
(3)其他。
在客家山歌中，尚有少量宫类色彩旋律和商调式旋律。
这宫类色彩旋律，应当看作是客家人民与畲、瑶族人民音乐文化交流的产物。其根据有二：
一是在畲族、瑶族的山歌中，有许多与客家宫类色彩山歌具有相同音区、音域、音列和音调特点的旋律。如闽东畲族的“罗源调”、赣南全南县的瑶族山歌。
二是闽东畲族“罗源调”与长汀山歌的一种变体唱法十分接近，二者之间在歌词句式(七字一句，四句一段)、曲式结构(四句体乐段)、节奏处理(一字一音，句末延长)、调式(五声音阶宫调式)、旋律音区(^bb¹—f²、g²)、旋律线状(级进、小回绕，以及由徵音往角、商、宫音的下行)等方面的联系是十分紧密的。据多方考察，长汀山歌由正体往变体的演化，是由徵调式“以变宫代宫，以变宫为角”向同主音宫调式变换；罗源等地的畲族山歌的变体与正体之间，其变体是正体“以清角代角、以清角为宫”的变换。二者之间的关系大致如下：

此外，客家地区以商音(re)为中心音的山歌，应当作为畲族山歌施影响于客家山歌的例证。其理由在于：一是从客家山歌的总体情况看，此类旋律占的比例甚小，仅流行于个别偏僻的与畲族相邻接或互相杂处的地方。并且此类旋律在客家从中原迁来南方的沿途各地寻不到踪迹。二是此类旋律为畲族山歌的主流，流行于福建、浙江的大部分畲族地区。因此，我们认为，此类旋律应当看作是客家人民吸收畲族山歌的一个例证。
通过以上概略考察，可作如下推断：
第一，徵类色彩的山歌是客家山歌的主流，当从中原随客家先民的南迁而带来，经变化、发展而形成现阶段的特质：中高音区(e¹—e²),窄音域(sol—re,或re—re之间),窄音列(sol、la、do、re,或re、mi、sol、la、do、re),以羽商两音之间构成的四度框架为骨干的四度跳进和邻音级进为特点的旋法。
第二，羽类色彩的山歌是客家人民在与南方原住民的音乐文化交流中，吸收当地音乐因素，经融合、消化、发展而成的一种仅次于徵类色彩山歌的旋律类别。在其发展过程中，主要接受了长江以南的汉族和其他少数民族音乐的影响。
第三，宫类色彩的旋律可以作畲、客音乐文化相互交流影响的产物。
以商音为中心的山歌则是客家人民接受畲族音乐文化影响的例证。
事实上，不管客家文化中有多么大的排他成分，周边土著与少数民族文化在时间与空间的双重作用下，早已渗入客家文化，也渗入了客家音乐文化。因此，客家音乐只可能留有古中原音乐的些许痕迹，而不复是古中原音乐了。